The revival of Taiwanese sculpture-

_{the protean works of Po-Chun Liu}

Author／Christophe Comentale[1]

Po-Chun Liu was born in Taiwan in 1963 and immediately demonstrated an interest in Nature and the complexity of its shapes, all contained inside immaterial networks of signs. Following his education in his native nation, he felt a need for different horizons, for alternative artistic views. He earned a degree in visual arts from Paris’s Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts in 1991 and launched a worldwide career concurrently with his employment as a sculpture teacher. One may see Mount Kezilun 柯子崙山 ( 中和圓通禪寺步道 ) from his studio, which is located on the outskirts of Taipei. Men and trees have developed into a great network of shapes that greatly influence the world of art. A sculpture’s journey between earth and sky.

“The world shaped by technology inspires our desire for a second nature, which, dominantly, divides our view of Nature.”

Po-Chun Liu, Journal, September 11, 2009.

On the good use of the island environment

Po-Chun Liu’s sculptural art is an obsession- a chain of obsessions – with what might be a teeming, vibrant life or, on the other hand, with the pre-eminence of an imperious and ruthless Nature. This view is comparable to that of an archaeologist who, in pursuit of his roots, those of the world’s evolution, never ceases to look for the world’s primitive forms. Po-Chun Liu’s natural environment, which is insular and mountainous, is both picturesque and confining. Thus, this mother and feeding island of Taiwan, admired, visited, celebrated, and occasionally challenged, serves as an unwitting core framework for developing his visual and aesthetic language. Additionally, the island’s cosmos remains an ambiguous reality for a West that never tires of reassuring itself about what Asia’s uniqueness can be. Is it China? Is it Japan’s hegemon? These few concepts must be elucidated through robust and little-known archaeology, just as successive occupations and dominances have resulted in richness and a very distinct perception of the world.

●Archaeological Forms—Sculptural Forms

A main island, surrounding island chains, with the Pescadores Islands (Penghu Islands) located 45 kilometers southwest of Taiwan’s southwest coast and 140 kilometers from the mainland, all have signs of human settlements. Mountain ranges—around 200 high peaks reaching elevations of over 3,000 meters—occupy nearly two thirds of the island’s length on the eastern side. And if one wish to travel back in time to a more tangible era, Prehistory, there is the dauting reconstruction of human remains from the Zuozhen man (左鎮人 about 30,000 BC). The string is severed around 18,000 years ago: melting ice separates this small mountain range from the mainland, becoming Taiwan. Nonetheless, beginning around 4000 B.C., various proto-Austronesian groups of the Hemudu culture—a Neolithic site located on the lower course of the Blue River— ancestors of the current Aborigines, and numerous vertebrate fossils were discovered in the maritime space separating the Penghu Islands from Taiwan, including a human half-mandible belonging to an Homo of an unknown kind. Finally, for the Neolithic period (5000-2000 B.C.), the Beinan (Peinan) culture in the south-east has left magnificent jade pieces that combine human forms with extremely free patterns, not to mention the Yuanshan (圓山) culture in the north (5000 BC), which does not appear to be closely related to the previous ones, with stone-shouldered hatchets—or adzes and ceramics without ropey printing. This mixture of forms enables the adjustment of sensations experienced during trips to such disparate and self-questioning locations…

●● From the Vicissitudes of History

From the Dutch occupation in the seventeenth century to the Qing’s Manchu control, which was overthrown by Japan in 1895 during the Sino-Japanese War (1894–1895), to Kuomintang nationalists, Chiang Kai-shek’s action enabled the island’s industrialization to continue. Taiwan quickly became a member of the group of developed countries, becoming the first of the four Asian dragons in 1970 (1970–1990), ahead of South Korea, Hong Kong, and Singapore. It joined the World Trade Organization in 2002 and launched the world’s first direct commercial flight between Beijing and Taipei on New Year’s Day 2005… All these factors affect geopoliticians’ study of these variable geometry table games.

The Challenges and Caprices of the Art World

Po-Chun Liu was exposed to various aesthetics and cultural evolutions during his decades in his native country and later in France while studying at the Ecole des Beaux-Arts de Paris. Whether patiently or in a fury, the works he generates are the most visible manifestation and evidence of this.

Knowledge of ancient Chinese art is critical for the artist’s education. The Chinese culture, often said as classical or imperial, has a different perspective on uniqueness than the Western’s. Indeed, Nature continues to be the example to emulate while maintaining Man at its scale. For the most intelligent, the literati are men who encourage extreme singularity, such as Mi Fu bowing to an odd-shaped rock. The collections of Taiwan’s Old Palace Museum, as well as those of Beijing and Shenyang, continue to preserve such pieces in which roots, rocks, and metals with intricate shapes, natural or aided – as is the case with miniature bonsai landscapes – such ensembles are and continue to be considered as models equal to the world’s greatest treasures. And in the present era, famous seniors of Po-Chun Liu enjoy the same level of esteem and enthusiasm for collecting works by authors such as Liu Dan 劉丹 or Sui Jianguo 隋建國, …

During his stay in Paris, the young artist was confronted with his questions about the development of themes that were sometimes only sketched out, with uncertain directions, while at the same time, on the right bank of the Seine, he had access to the collections of the Louvre Museum, the Museum of Decorative Arts, and the Pompidou Center: these three institutions provided him with a fairly comprehensive overview of sculpture evolution in the Occident from the Middle Ages to the contemporary period. On the left bank, there are numerous establishments such as the Musée de Cluny and the Musée d’Orsay, both of which opened in 1986. Can also be found the former studios of Bourdelle and Zadkine have been converted into memorial museums, as the numerous houses-museums of French and foreign artists who have chosen to reside in France. The same is true for daily visits to this religious statuary interspersed throughout the city, or for familiarity with the creations of the public commission dynamized by André Malraux (1901–1976), Minister of State in charge of Cultural Affairs from 1959 to 1969, whose influence is visible in the restoration and development of the heritage.

During his trips or wanderings, Po-Chun Liu recognizes the significance of these sites and items, which shows with imposing proportions the reason for their existence as edifying creations and emblems of royal power—both of which are abundant in Chinese imperial collections. What is different is these small pieces. Already prevalent during the Renaissance, when Andrea Briosco (1470–1532), also known as Il Riccio, was as much a goldsmith than a sculptor, and throughout the Middle Ages, they became even more numerous in the 18th and 19th centuries, leveraging technological advancement and amassed by a wealthy class. In the subsequent century, during the prosperous postwar years, from the 1960s to the 1980s, a production of statues of various sizes was destined for the new collectors, to whom sculptors such as de Chirico, Gargallo, Gonzalez, Giacometti, then Calder, Archipenko, … were to supply their works, cast in limited editions. The works of Barye, Rodin, Dali, and others whose suspicious prints or reproductions have sparked serious controversy and legal action in France and abroad serve as an excellent example of what boundaries should not be crossed, lest a work of art devolves into an object of craftsmanship, or even less so, considering the complex relationships that connect a creator to institutions and collectors.

A familiarity with heritage collections is necessary when approaching the work of Po-Chun Liu, a bulimic creator who understands how to conceptualize a large-scale project – on a par with the great masters of the Renaissance or subsequent centuries – and how to surround himself with assistants who enable the gigantism of certain works. Methodical in his approach, Po-Chun Liu keeps a diary of his work, snippets that provide insight into his creative processes and the phases of his work and inspiration.

Centrifugal phases

1997–2004: Dissolved forms

His early works, created between the late 1980s and 2004, reveal an artist still looking for his way, a creator endowed with a fearlessness that reveals his character’s strength. In 1991, he presented Incidents (ill. catalog, ,金剛變 p. 50), a rather minimalist installation comprised of wooden forms that are the shell of the betel nut, which is widely consumed in Taiwan. This irregular succession of a dozen shapes becomes an almost abstract game, as visual artists enjoy doing in the late twentieth century. Nothing about Taiwan’s sociological and cultural background is particularly noticeable in France. Nonetheless, the classical space of this 18th-century architecture is perfectly balanced by this collection of wooden pieces, a material that is frequently used in Catholic churches for furniture, liturgical objects, and saint statues. Osmosis is flawless.

This powerful takeover of a space demonstrates Liu Bo-Chun’s ability to transcend all materials, as he demonstrated in 1999 when he was invited by the Taipei Fine Arts Museum and presented Forme – Séparation – in situ, a meditation on form and its ephemerality in connection with a restricted figuration.

2005–2009: Signs in development

The interactions between the sign and the artist are the object and subject of an infinite number of exchanges; they generate purposefulness and the possibility of all possible imaginations. Influenced by American cartoons, the characters populate the works, which take on stylized forms such as these silhouettes of gigantic plants. Penetrate the space, on display in the sculptor Ju Ming’s Museum, reveals a crossing of ordinary forms that goes beyond simple confrontation with the forms. Signs and space form an antagonistic duality that competes for space. Additionally, a subtle reminder of the binomial fullness emptiness.

2010–2012: Industrial Legends

These industrial legends represent a period in which Po-Chun Liu’s acquired his stature as a complete artist. Steel Forest (ill. catalogue金剛變 p p. 56), created in 2010 in one of the National University of the Arts’ outdoor spaces, the huge bodybuilders bring a Laozi quote to life: “Great images have no form.” Such work is made possible by the Tung Ho Steel Company’s support. This iron man presence dates all the way back to 2012 with the Transformation of the Iron Man. The artist then developed these industrial techniques into his own, allowing him to create his own world.

2012–2015: Metalwork

The use of various metals, such as iron, steel, and bronze, enables Po-Chun Liu to conquer all the subjects, to contemplate their existence within Nature prior to their exploitation. As do some other sculptors, Caesar, Gargallo, … whom all renounce the dignity of bronze, too formal for topics in direct impact with their surroundings. Po-Chun Liu translates this yearning to be there into steel and iron that he has reclaimed, worked, and machined. His pieces are so pure and wrought that they appear to have been plucked from the earth, bringing with them the strength of their inherent intensity. During this step, Po-Chun Liu begins melting the steel with an intense flame. The texture of the pieces is suggestive of slowly fossilizing lava. The artist has taken the world’s measurements; any area can be his, and he will know how to feel comfortable in it.

The Fantastic Landscapes (ill.) series, created in 2017, demonstrates this apparent ease by confronting the viewer those repetitive characters transformed into banks of human coral; similarly, metal scraps transformed into extraordinary plants coexist with human totems; in fact, these sets evoke the insane works of Monsu’ Desiderio, the pseudonym of two Lorraine painters François de Nomé and Didier Ba, active in Italie during the 17th century. Po-Chun Liu continues to find these subjects, those who know how to play with the universe of forms lost to distant horizons, in his Taipei studio, on these heights that allow him to overlook the city.

The studio, a sprawling two-story pavilion, is nestled in the Taipei hills, surrounded by subtropical vegetation. This large place is simultaneously a hive of activity, with assistants polishing, oxidizing, twisting, and subjecting the metal to all possible twists and metamorphoses.

On the second level, pieces of importance for this always exploring creator are displayed, as is a well-stocked library highlighting the technical aspects of this field and the Asian or Western creators – as well as those from other continents – who are dear to him.

Man is frequently, recurrently, and endemically at the center of his creation: alone, in infinite packs, majestic, or, on the contrary, in full growth, but an invasive growth that is impossible to channel, Po-Chun Liu plays with both fullness and emptiness, extreme dynamics that impart a swarming intensity to some, while others are marked by hieraticism and an almost timeless attentiveness.

In and outside—Montmartre

Just as Po-Chun Liu’s sculptures were born in the Taipei hills, this Paris landmark, which combines an exhibition pavilion and a green space adjacent to the Sacré Coeur, will host an array of significant works centered on a significant mythological theme: the thunderbolt of war, vajra in Sanskrit or jingang金刚 in Chinese.

Originally, the term vajra referred to the lightning representation of Indra’s lightning, the monarch of the gods and Lord of Heaven in ancient India’s Vedic mythology. Indra then invokes the physical and mental might of the ancient Vedic society’s victorious fighters. When Buddhism was introduced to China, these expressions were sinicized and gradually enlarged to refer to this exceptional physical strength capable of overcoming any impediment. Po-Chun Liu gets the final word: as he recently stated in a text, “The theme of my practice and research for the last decade has been connected to this lightning. Additionally, it is the most major sequence of my metal works. Jingang [or lightning] is a phrase that refers to the warriors who surround Buddha. It has also been used to bodybuilders over time, mixing the Buddha’s concept of the “indestructible body” with fictional figures from mythology, science fiction, manga, and animation films in which the body has grown as hard as steel and indestructible. The ideal and flawless body concept is a reaction to industrial civilization. Thus, I create works whose fluctuations in scale, aggregation – separation, complexity – multiplicity acquire the protean quality that gives birth to my metal men: transformers, in other lands, etc. It is a means of accessing Nature’s heart and existence. What has become of the term vajra’s original meaning? What will it evolve into? This is a question that my series will continue to pose.”

Bibliographic References

Chun-Lan Liu (ed.), Metamorphosis of ironman: Po-Chun Liu sculptures, 1997–2015. 金剛變 劉柏村的雕塑 1997-2015. Taipei: intel Chini Gallery, 2016. 371 p.: ill. Bibliog. pp. 358–359. Index of works

Comentale, Christophe, L’homme qui parle aux métaux.

In: blog Science et art Contemporain, published March 31, 2018.

Where to find works by Po-Chun Liu

In addition to public and private Asian collections, main Taiwanese museums have collected representative works of Po-Chun Liu.

In France, in addition to private collections, we note the acquisition of the Musée de l’Homme—MNHN:

LIEOU P’o-tsun (LIU Bocun) Dragon (2015), bronze, H. 42 x L. 64 x W. 21 cm (coll. Musée de l’Homme MNHN – Paris).

[1]   Born in Paris, Christophe Comentale is a sinologist, PhD in art history and archaeology of China. Conservator at the Centre Pompidou, at the National Palace Museum in Taiwan, chief conservator at the Musée de l’Homme from 2007 to 2018, then honorary chief conservator in 2019, he is since 2017 scientific advisor at the Musée chinois du quotidien (Lodève). Researcher on China and Taiwan at the Musée de l’Homme (Paris), he is also an associate researcher at the China Ethnic Museum in Beijing, and an honorary researcher at the Archaeological and Heritage Museum of Linyi (Shandong). He has lived in China for seven years and is the author of books and articles on Chinese art and images. He teaches Chinese art history at the Catholic Institute and the Chinese Cultural Center in Paris and curates exhibitions. Among them, Du livre d’archéologie au livre d’artiste, d’Est en Ouest, (Dunhuang, 2018), Yang Ermin, le rêve du futur (Paris, 2015), Jade, promesse d’éternité (Marseille, 2014), La sérigraphie: East-West Comparisons (Beijing, 2010), One Hundred Years of Chinese Art (2009, Paris), Contemporary Chinese Art (Beijing, 2007), The Artist’s Book, from Matisse to Contemporary Art (Taipei, 2007), China on Paper, 1960-2000 (Paris, 2000), Fish Glue Paintings from Taiwan (Chamalières, 1995)…

Le renouveau de la sculpture taiwanaise,

_{les œuvres protéiformes de Liu Po-chun}

par  Christophe Comentale[1]

Originaire de Taiwan où il naît en 1963, Liu Po-chun manifeste tôt un intérêt pour la Nature et la complexité de ses formes, toutes enclavées dans des réseaux immatériels de signes. Après une scolarité dans son pays natal, il ressent la nécessité d’autres cieux, d’autres approches artistiques. Il prépare et obtient son diplôme en arts plastiques à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris en 1991.Alors commence, en parallèle à son travail d’enseignant en sculpture, une carrière internationale. De son atelier, un bâtiment situé dans la périphérie de Taipei, on distingue le Mont Kezilun柯子崙山 ( 中和圓通禪寺步道 ), un lieu propice à sa création. Hommes et arbres sont devenus un réseau impressionnant de formes qui imposent leur présence forte au monde de l’art. Parcours d’une sculpture entre terre et ciel.

« Le monde formaté par la technologie inspire notre désir d’une seconde nature,

qui, de façon dominante, divise notre vue de la Nature »

Liu Po-chun, Journal, 11 sept. 2009.

Du bon usage de l’environnement insulaire

L’art de la sculpture de Liu Po-chun est une obsession – une suite d’obsessions – celle, constante et récurrente de ce que peut être une vie fourmillante, intense ou, au contraire, de la prééminence d’une Nature impérieuse et impitoyable. Cette vision rejoint celle de l’archéologue qui, en voulant retrouver ses racines, celles de l’évolution du monde, ne cesse d’aller à la chasse à ses formes primordiales. L’environnement naturel de Liu Po-chun, insulaire et montagneux, est un cadre à la fois idyllique autant qu’il contient en soi ses contraintes et ses limites. Ainsi, cette île maternelle et nourricière de Taiwan, admirée, visitée, célébrée, contestée parfois, est-elle, à son insu, le cadre premier au sein duquel va évoluer son langage graphique et esthétique.

Cet univers que constitue l’île reste, par ailleurs, un monde peu clair pour un Occident qui ne cesse de se rassurer sur ce que peut être la spécificité de l’Asie. Est-ce la Chine ? Est-ce un hégémon du Japon ? Ces quelques notions doivent être précisées au fil d’une archéologie forte et méconnue, de même que les occupations et dominations successives ont donné une richesse et une vision très décalées du monde.

●Formes archéologiques – formes sculpturales

Une île principale, des chapelets insulaires alentour avec les îles Pescadores (îles Penghu) à 45 km de la côte sud-ouest de Taïwan et à 140 km de la terre ferme, toutes receleuses de témoignages de l’occupation humaine. Des chaînes de montagnes – quelque deux cents sommets à une altitude de plus de 3 000 m – escarpées sur quasiment les deux-tiers de la longueur de l’île, situés côté Est. Et si l’on veut remonter à un passé tangible, celui de la Préhistoire, l’effrayante reconstitution des restes humains, ceux de l’homme de Zuozhen (左鎮人vers 30 000 av. J.-C.). Le cordon est ensuite coupé il y a environ 18 000 ans : la fonte des glaces sépare cette petite chaîne de montagnes du continent et en fait l’île de Taïwan. Il n’empêche qu’à partir de 4000 av. J.-C., différents groupes proto-Austronésiens de la culture de Hemudu,  – site néolithique situé sur le cours inférieur du Fleuve Bleu -,  en provenance de la baie de Hangzhou, ancêtres des actuels Aborigènes, ou de nombreux fossiles de vertébrés ont été trouvés dans l’espace maritime séparant les iles Penghu de Taïwan, dont une demi-mandibule humaine, appartenant à une espèce inconnue du genre Homo. Pour le Néolithique enfin, la culture de Beinan (Peinan) dans le Sud – Est (5000-2000 av. J.-C.) a laissé de superbes pièces de jades qui allient des formes humaines à des motifs extrêmement libres, sans oublier la culture de Yuanshan (圓山) (5000 av. J.-C.) dans le Nord, qui ne semble pas être étroitement liées aux précédentes, avec des hachettes – ou herminettes à épaulement de pierre et une céramique sans impression cordée. Un tel amalgame de formes permet de moduler les sensations reçues lors des visites de ces lieux si divers et interrogateurs sur soi…

●● Des vicissitudes de l’Histoire

De l’occupation hollandaise au XVIIe siècle à la domination mandchoue des Qing, défaits face au Japon en 1895 lors de la Guerre sino-japonaise (1894-1895), à la présence des nationalistes du Kuomintang, l’action de Tchang Kaï-chek permet la poursuite  de l’industrialisation de l’île. Le pays rejoint bientôt le groupe des « pays développés », Taïwan est un géant économique après 1970 (1970-1990), le tout premier des « quatre dragons » asiatiques, devant la Corée du Sud, Hong Kong et Singapour. Elle fait son entrée en 2002 à l’Organisation Mondiale du Commerce ; lors du Nouvel an de 2005, un premier vol commercial direct relie Pékin à Taipei… Autant d’éléments qui ne sont pas sans incidence sur les analyses des géopoliticiens face à ces jeux de société à géométrie variable.

Les enjeux et caprices du monde de l’art

Au fil de ces décennies passées dans sa mère patrie puis en France durant les études à l’institut des Beaux-arts de Paris, Liu Po-chun va être face à des esthétiques et évolutions culturelles bien différentes. Les œuvres qu’il crée patiemment ou dans une sorte de frénésie en sont le reflet et le témoignage le plus patent.

La connaissance de l’art chinois et ancien est fondamentale dans la formation de l’artiste. La civilisation chinoise, dite classique, impériale, a une optique de l’originalité assez différente de l’approche occidentale. En effet, la Nature reste le modèle à suivre, tout en gardant à l’homme son échelle. Les lettrés sont, pour les plus brillants, des hommes qui prônent une singularité extrême, tel Mi Fu米芾 s’inclinant devant un rocher aux formes étranges. Les collection du musée du Vieux Palais de Taiwan, tout comme celles de ceux de Pékin ou de Shenyang 瀋陽故宮 conservent encore de telles pièces où racines, rochers, métaux aux formes complexes, naturelles ou aidées – comme c’est le cas de paysages miniatures que sont les bonsaï, de tels ensembles sont et restent des modèles jugés à l’égal des plus grands trésors. Et pour la période contemporaine, de célèbres aînés de Liu Po-chun bénéficient de ce respect et d’un même enthousiasme pour collectionner des pièces de créateurs comme Liu Dan 劉丹ou Sui Jianguo隋建國,…

Durant le séjour parisien, le jeune chercheur va se trouver confronté à ses interrogations en matière de développement de thèmes parfois à peine ébauchés, d’orientations incertaines, tandis qu’en parallèle, c’est sur la rive droite de la Seine qu’il aura accès aux collections du musée du Louvre, du musée des arts décoratifs et du centre Pompidou : ces trois établissements lui offrant alors un panorama assez complet de la sculpture occidentale du Moyen-Age à l’époque contemporaine. Certes, côté rive gauche, se trouvent différents établissements comme le musée de Cluny, le musée d’Orsay qui ouvre en 1986 ; les anciens ateliers de Bourdelle ou de Zadkine, convertis en musées-mémoriaux, en sont un complément important, de même que les nombreuses maisons-musées d’artistes français ou étrangers ayant choisi de vivre en France. Il en va de même de la fréquentation quotidienne de cette statuaire religieuse mêlée à la ville ou bien de la familiarité avec les créations venues de la commande publique dynamisée par André Malraux (1901-1976), ministre d’Etat chargé des Affaires culturelles de 1959 à  1969 et dont l’action est visible dans la restauration et la mise en valeur du patrimoine.

Lors de ses visites ou de ses déambulations, Liu Po-chun voit l’importance de ces lieux et des pièces qui traduisent d’abord dans des proportions imposantes, la raison d’être de ces créations édifiantes et symboles d’un pouvoir régalien – très présent au fil des collections impériales chinoises. Ce qui est plus différent, ce sont ces pièces de petites dimensions. Déjà présentes à la Renaissance où Andrea Briosco (1470 – 1532) aussi appelé Il Riccio, est autant un orfèvre qu’un sculpteur, voire au Moyen-Age, elles deviennent encore plus nombreuses au XVIIIe et au XIXe siècles, profitant des progrès techniques et collectionnées par une classe nantie. Au siècle suivant, avec la période faste des années qui suivent l’après-guerre, des années 60 à 80, une production de statues de différents formats est destinée aux nouveaux collectionneurs, auxquels des sculpteurs comme de Chirico,  Gargallo, Gonzalez, Giacometti, puis Calder, Archipenko,…vont fournir leurs œuvres, fondues à quelques exemplaires. Les œuvres de Barye, Rodin, Dali,… dont des tirages ou retirages suspects suscitent des polémiques et actions de justice sérieuses dans l’hexagone et à l’international sont un excellent état des lieux pour voir quelles sont les limites à ne pas franchir faute de quoi une œuvre d’art devient un objet d’artisanat, voire moins, au vu des rapports complexes qui lient un créateur aux institutions et aux collectionneurs.

La familiarité avec les collections patrimoniales est importante pour l’approche de l’œuvre de Liu Po-chun, créateur boulimique qui sait concevoir un projet d’ampleur – à l’égal des grands maîtres de la Renaissance ou des siècles suivants – et s’entourer des assistants qui vont permettre le gigantisme de certaines œuvres. Méthodique, Liu Po-chun consigne des éléments de son travail dans un journal dont des extraits permettant de mieux comprendre ses processus de création et les phases de ses processus de travail et d’inspiration.

Des phases centrifuges

1997-2004 :Formes dissoutes

Les œuvres de jeunesse, celles produites entre la fin des années 80 et 2004 montrent un artiste cherchant encore sa voie, un créateur doté d’une intrépidité qui révèle sa force de caractère. Invité en la chapelle de la Salpêtrière sise à Paris, il présente en 1991 une installation, Incidents  (ill. catalogue,金刚变  p. 50), une installation assez minimaliste,  constituée de formes de bois qui sont la coque de la noix de Bétel, si communément consommée à Taiwan. Cette répétition d’une dizaine de formes en succession irrégulière devient un jeu quasiment abstrait, comme les plasticiens se plaisent à en réaliser en cette fin du XXe siècle. Rien de l’arrière-plan sociologique et culturel taiwanais ne ressort dans l’Hexagone. Il n’empêche que l’espace classique de cette architecture du XVIIIe siècle est en parfaite harmonie avec cet ensemble de pièces de bois, matériau très habituel dans les églises catholiques, pour le mobilier, les objets liturgiques ou les statues des saints et saintes. L’osmose est parfaite.

Cette imposante prise de possession d’un espace montre que Liu Po-chun vient à bout de tous les matériaux, comme en 1999 lorsqu’il est l’invité du musée des Beaux-arts de Taipei et présente  Forme – Séparation – in situ, une réflexion sur la forme sur son évanescence en quelque sorte par rapport à une figuration qui serait devenue contrainte.

2005-2009 : Signes en développement

Les interactions entre le signe et le plasticien sont l’objet et le sujet d’échanges infinis, ils induisent richesse de propos et ouverture des tous les imaginaires possibles. Les personnages, influencés par des dessins animés américains viennent peupler les œuvres qui vont devenir des formes stylisées comme ces silhouettes de végétaux gigantesques, Pénétrer l’espace,  exposés dans le musée du sculpteur Ju Ming, révèlent un franchissement des formes ordinaires, allant plus loin que dans la simple confrontation aux formes. Signes et espace sont comme une dualité antagoniste pour s’emparer de l’espace. Un rappel discret aussi au binôme plein-vide.

2010-2012 : Légendes industrielles

Ces légendes industrielles sont une période qui confirme Liu Po-chun dans sa stature d’artiste complet. Avec la Forêt d’acier (ill. catalogue金剛變p. 56), réalisée en 2010 dans un des espaces extérieurs de l’université nationale des arts, des culturistes de proportions magistrales rejoignent une sentence de Laozi , « les grandes images n’ont pas de forme ». Une telle entreprise est rendue possible grâce au soutien de la société Tung Ho Steel. Cette présence des hommes de fer remonte à 2012 avec cette « Transformation de l’homme de fer ». L’artiste est alors parvenu à faire siennes ces techniques industrielles qui lui permettent de développer un monde propre.

2012-2015 : Métaindustrie

L’utilisation de différents métaux, fer, acier, bronze, permet à Liu Po-chun d’aller à la conquête de tous les thèmes, de songer à leur existant au sein de la Nature avant qu’ait été possible leur exploitation. Comme certains autres sculpteurs, César, Gargallo,…qui, tous, délaissent la noblesse du bronze, trop solennel pour des sujets qui sont en plein impact avec le monde qui les entoure. Avec celui qui est le sien, l’acier et le fer, récupérés, travaillés, usinés, Liu Po-chun parvient à traduire ce besoin d’être présent. Les pièces produites sont autant propres, travaillées qu’elles semblent à peine extraites de terre, apportant avec elle la force de leur intensité intrinsèque. Liu Po-chun commence alors à utiliser une flamme intense pour faire fondre l’acier durant cette phase. La texture des pièces rappelle la lave qui se fossilise progressivement. L’artiste a pris la mesure du monde, tout espace peut être sien, il saura y être à l’aise.

Des séries de Paysages fantastiques  (ill.) réalisés en 2017 montrent cette apparente facilité qui met face au spectateur ces personnages répétés devenus des bancs de coraux humains, de même, des chutes de métal transmuées en végétaux extraordinaires se mêlent à des totems humains, ces ensembles rappellent les œuvres insensées de Monsu’ Desiderio en fait, le pseudonyme des deux peintres lorrains François de Nomé et Didier Barra, actifs au XVIIᵉ siècle en Italie…

C’est dans son atelier de Taipei, sur ces hauteurs qui lui permettent de dominer la ville que Liu Po-chun continue de trouver ces sujets, ceux qui savent jouer, compter avec l’univers des formes qui se perdent aux horizons lointains.

L’atelier, un vaste pavillon à deux niveaux, est situé sur les collines de Taipei, au sein d’une flore subtropicale. Ce vaste lieu est à la fois un chantier en constante effervescence où les assistants polissent le métal, l’oxydent, le tordent, lui infligent toutes les torsions et métamorphoses possibles.

Tout comme à l’étage sont présentées des pièces qui ont, d’ores et déjà, compté pour ce créateur en constante recherche, de même qu’une bibliothèque fournie montre les aspects techniques de cette discipline et les créateurs asiatiques ou occidentaux – comme d’autres continents – qui lui sont chers.

L’homme est bien souvent, récurrent et endémique, au centre de cette création : seul, en meutes infinies, majestueux ou, au contraire, comme en pleine croissance, mais une croissance envahissante et impossible à canaliser, Liu Po-chun joue autant des pleins que des vides, dynamiques extrêmes qui donnent cette intensité fourmillante à certaines, comme d’autres sont empreintes de hiératisme et d’un attentisme quasi intemporel.

In et outside – Montmartre

Tout comme les collines de Taipei voient la naissance des sculptures de Liu Po-chun, ce point culminant de Paris qui combine un pavillon d’exposition et un espace vert contigu au Sacré Cœur, va accueillir un florilège de pièces importantes, centrées sur un thème mythologique important, celui de foudre de guerre, vajra en sanskrit ou jingang 金剛en chinois.

A l’origine, le terme vajra indique en sanskrit la représentation de la foudre d’Indra, roi des dieux et Seigneur du Ciel dans la mythologie védique de l’Inde ancienne. Indra évoque ensuite la puissance physique et mentale des combattants vainqueurs de l’antique société védique. Lors de l’introduction du Bouddhisme en Chine, ces termes sont sinisés et progressivement élargis pour désigner cette extraordinaire force physique qui vient à bout de tous les obstacles.

A Liu Po-chun le mot de la fin : comme il le rappelle dans un texte récent « le thème de ma pratique et de ma recherche pour les dix dernières années est lié à ce foudre. C’est aussi la série la plus significative de mes œuvres exécutées en métal. Le terme de jingang [ou foudre] fait référence aux guerriers qui entourent Bouddha. Avec le temps, il s’applique aussi bien aux bodybuilders, combinant ainsi le concept de « corps indestructible » du Bouddha, à ces figurations imaginaires  entre mythologie, science-fiction, manga et films d’animation où le corps a acquis la dureté de l’acier et est devenu également indestructible. Cette idée de « corps idéal et parfait » est une réponse à la civilisation industrielle. Je parviens ainsi à des œuvres dont les variantes en taille, en agrégation – séparation, complexité – multiplicité acquièrent ce caractère protéiforme d’où naissent mes hommes de métal : transformeurs, en territoires étrangers,… C’est une façon d’atteindre ainsi le cœur et l’existence de la Nature.

Quant à la signification profonde du terme vajra, qu’est-elle devenue ? Que deviendra-t-elle ?  Mes séries continuent de poser la question ».

Renvois bibliographiques

Chun-Lan Liu (éd.), Metamorphosis of ironman : Liu Po-chun sculptures, 1997-2015. 金剛變 劉柏村的雕塑 1997-2015. Taipei : Galerie intle Chini, 2016.  371 p. : ill. Bibliog. pp. 358-359. Index des œuvres

Comentale, Christophe, L’homme qui parle aux métaux.

In : blog Science et art contemporain, publié le 31 mars 2018.

Où trouver des œuvres de Liu Po-chun

Outre les collections publiques et privées asiatiques, les principaux musée taiwanais collectionnent des œuvres représentatives de Liu Po-chun

Pour la France,  outre des collections privées, on note l’acquisition du Musée de l’Homme – MNHN :

LIEOU P’o-tsun (LIU Bocun) Dragon (2015), bronze, H. 42 x L. 64 x larg. 21 cm (coll. Musée de l’Homme MNHN – Paris).

[1] Né à Paris, Christophe Comentale est sinologue, docteur et HDR en histoire de l’art et d’archéologie de la Chine. Conservateur au Centre Pompidou, au Musée national du Vieux Palais de Taiwan, conservateur en chef au Musée de l’Homme de 2007 à 2018, puis conservateur en chef  honoraire en 2019, il est depuis 2017 conseiller scientifique au musée chinois du quotidien (Lodève). Chercheur sur la Chine et Taiwan au Muséum – Musée de l’Homme (Paris), il est aussi chercheur associé au Musée national des minorités de Chine à Pékin, chercheur honoraire au musée archéologique et patrimonial de Linyi (Shandong). Il a résidé sept ans en Chine, est auteur de livres et articles sur l’image et l’art chinois. Il enseigne l’histoire de l’art chinois à l’Institut catholique et au Centre culturel chinois de Paris et est commissaire d’expositions. Parmi celles-ci, Du livre d’archéologie au livre d’artiste, d’Est en Ouest, (Dunhuang, 2018), Yang Ermin, le rêve du futur  (Paris, 2015), Jade, promesse d’éternité (Marseille, 2014), La sérigraphie : comparaisons Est- Ouest (Pékin, 2010), Cent ans d’art chinois (2009, Paris), L’art chinois contemporain (Pékin, 2007), Le livre d’artiste, de Matisse à l’art contemporain (Taipei, 2007), La Chine sur papiers, 1960-2000 (Paris, 2000),  Les peintures à la colle de poisson de Taiwan (Chamalières, 1995)…