在無人稱的鋼鐵世界中的主體形象 —
_{劉柏村的金剛} 

撰文／簡子傑（國立高雄師範大學美術系所專任助理教授）

「鋼鐵就像是理想世界」，劉柏村談到2009年在東鋼駐廠創作的經驗時說，「所以我做了『金剛』這系列作品」。當我們觀看這些大小不一的「金剛」，先是發現，它們有著粗壯的肌肉發展，而兩手高舉、繃緊皮肉的輪廓更看似健美先生的姿態，但更重要的，即使是以鋼鐵製作，這些雄壯威武的形像不能完全說是實在的，它們若非以鋼鐵廠剩餘的片狀邊材構成，就是由細條狀的鋼材所彎折而成 — 於是這些「金剛」的形象僅僅是個形象，一方面，它們處處透漏「這是一些有待重新處理的廢鐵」的物件特徵，再者，當諸如《男女重影金剛》或《非金剛群》等大型作品僅是以細條鋼材彎折而成，這些金剛，用劉柏村的話來說：它們有點「虛胖」。

虛胖的金剛

「虛」於是讓這些金剛顯得有點可疑，因為它們絕非直挺挺的典型雄性象徵。這些兩手高舉、像是硬要擠出肌肉的雕塑有一點誇張，例如擺在戶外的《男女金剛》，其片狀的表層上除了附加了各款廢鐵物料，更有一隻彷彿男性生殖器的彈簧構造物 — 它隨著東北季風的吹拂而左右晃動，竟呈現出在鋼鐵雕塑中極為難得的疲軟意象。

於是藝術家口中的「理想世界」甚至帶著一種令人莞爾的拙趣：「金剛」那繃緊的肌肉狀態中潛存著奇異的鬆弛，當複數的金剛形象以多重輪廓交疊出唯一的一個，某個意義上，這裡的雕塑正述說著當代關於身體的影像，吸引我們的，是表象與實在之間的混淆，「金剛」呈現出一個莫衷一是的理想世界。

工業世界從未為個體預留位置

長期以來，在劉柏村的雕塑創作議題中，有一大部分圍繞著「工業世界與人之間」的關係性思考 ─── 一般而言，這類思考很難不預設著某種為工業世界籠罩的個體位置，當它們作為創作議題反映在多數作品上時，藝術家為了為個體挪出適切的位置，這裡的位置往往化身為某種懸缺，以作為對工業世界的批判。

當劉柏村首次踏上東和鋼鐵位於苗栗的偌大機械廠房，他卻為整個廠區處處可見的材料所捲入，用他自己的話來說：「這些鋼鐵原本便具備作品的條件，它們可以造就自己」，藝術家彷彿淹沒在這些隨時可能成為作品的工業環境中，諸如《金鋼石》 ─── 作便僅僅在現成的塊狀廢鐵中間鑿洞繼而加上台座，劉柏村說：「它們原本就很像作品，我必須很克制自己這麼做」。

我們不難想像，當藝術家遇見堆積成山的材料時心中將波動不已的情緒，然而，如果說在這座鋼鐵廠中，廢鐵意味著正準備再次進入文明世界以逕行循環的工業材料，對藝術家來說，他所見的卻先是一種個別源頭早已不可考的創作媒介，作為雕塑慣用材質的鋼鐵，在這裡有著完全不同的脈絡身份：雖取材於自然，卻瀰漫著強烈的、迥異於自然環境之人工氣味，另一方面它同時又是一種可彎折、自由塑造的造形材料。

鋼鐵，作為現代性文明的重要表徵，經受著凝鍊又戲劇化的時間性，儘管只誕生於一個多世紀以前的工業時代，卻散發著貌似恆常的力量，這個力量與雕塑／藝術雖同樣來自「人的世界」，卻遠遠超出作為藝術家創作材料的意義層次，也因此，當劉柏村終於找到切入鋼鐵廠的「金剛」概念時，我們知道，他在關注一種來自人的世界、又遠遠超過那作為有限性存有的人的東西。

回溯：後設的語言迷宮

扼要地回溯劉柏村的創作經歷，早期接受台灣的現代雕塑教育，其後赴法並於1991年取得巴黎高等藝術學院雕塑碩士學位，返國後，他選擇投身國內的雕塑教育／學院系統，在當時逐漸成形的當代藝術體制中擔任學院內的啟蒙角色 ─── 然而，從90年代算起，這段近20年的歷史也正是台灣藝術社群揮別一個較為傳統的現代主義模式的轉型階段，在一個更大的社會背景下，人們開始學習與戒嚴體制告別，但對藝術家來說，這不僅意味著政治意義下的象徵秩序之崩解，還包括對承襲自過往的藝術表現系統，於是1998年我們遭遇首次台北雙年展「台灣藝術主體性」那生猛繽紛的慾望圖像生產，也曾歷經伊通公園可為之粗略表徵的那種偏向理性的形式主義風潮。

然而，不同於90年代可見的當代藝術的走向，當我們藉由劉柏村所在的學院位置來指認其啟蒙角色，這或多或少意味著，我認為其間存在著重要差異。我的看法是，他真正的著力點，並非作為後果的藝術表現，而是一種既後設又歷史性的創作觀點 ─── 當慾望圖像生產頭也不回地甩離舊有象徵秩序、繼而快速地給出新的認同想像，劉柏村的創作對於各種「中介性議題」的重視看似親近於形式主義風潮，但他卻又在他那些斷片般的身體意象中低調地維繫著某種主體性想像，也因此，他總是在一些不經意之處為純化的形式保留了一點歷史化的線索。

也因此，當我們歷數他幾個重要個展 ─── 諸如1999年的「聚集．分離 」系列與在北美館的「形．離．現場」、2005年在朱銘美術館的「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」、2006年在新竹兩地舉辦的「空間、身體與中介質地」系列、2008年在國父紀念館的「相對複製」，或2000年出版的作品集《空間．意象．身體》 ─── 非但這些名稱更多地涉及後設的創作概念，更以一種相互凝視映射出所謂的客體性議題，顯現在作品上，則多半不是傳統意義下為台座所中介的那種具有量體、表面銘記著時間肌理的雕塑，而是一系列由場域、物件關係、符號體系等複雜元素相離散又相關聯的概念性叢集。

例如1999年發表的《金字塔》，劉柏村以金屬方框堆疊成一座三角構成，雖然題名「金字塔」暗示了傳統雕塑的紀念碑邏輯，然而，由於成組的方框內各自被安置了不同物件，即便開口被封起的方框，也透過表層的雕飾被指示為形式不一的抽屜 ─── 一方面，模組化的方框讓《金字塔》像是一座物件堆疊，再者，方框與物件的置放位置更產生了符號系統般的指涉關係，事實上，「金字塔」下寬上窄的階層構造原本便暗示著這是一種表意系統，《金字塔》映射著一種極為複雜的語言學狀態，如果再考量其餘物件暨場所的裝置關係，觀者將自覺自己彷彿進入一座語言迷宮。

金剛：在無人稱的鋼鐵世界中的主體形象

邁入21世紀之後，無論是05年以雷射切割打造出一片森林剪影的「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」，08年以FRP翻製等身大牛隻的「相對複製」，劉柏村的作品甚而揮別了傳統雕塑所珍視的操作過程，而單單以複製品來撐托場域特性。我認為，複製程序的引入，應可被視為藝術家近來對前述「中介性議題」的重要轉折 ─── 從過往著重在作為符號系統之物件關係與特定場域的裝置型態，歷史性元素僅僅被潛抑為符號線索，現在藝術家甚而公開地將場域身份（國父紀念館）之強度象徵（國父頭像）納為作品符號之一。

可以說，「複製」除了用以揭露工業文明早已將我們的生活世界鑄造成一座擬像迷宮，現在，當真實在這個無所不在的擬像時代早已消滅殆盡，劉柏村的「中介性議題」也從一種後設的、符號或語言學式的概念性叢集，轉而以一種幾乎更輕盈的微型結構來穿透著他的創作議題，而2009年的「金剛」系列則是他正式邁入這個新創作階段的序曲：這是一個儘管虛胖、卻在整個恍若無人稱的鋼鐵世界中兀自散發著溫度的人的形象。