廢鋼鐵的誘惑 —
_{劉柏村鋼鐵雕塑的人、自然、材質與場域}

撰文／王哲雄（法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士、國立臺灣師範大學美術系所前主任所長、現任實踐大學工業產品設計研究所教授）

一、解題

重重廢鐵山，高聳林立，讓藝術家無限聯想；渴望接近，卡車載運，出出入入，日日變化，不同景象，不同內容；每天都有新奇的東西，等待重新賦予意義，它是金屬雕塑創作重要的源頭 （2009／09／01）。

好早以前，就想找一座山，給雕塑一個家；在東和鋼鐵的煉鋼廠裡，成群成山的廢鐵堆，取之不盡用之不竭；如果可以，在山下，挖個山洞蓋個房子，日出而作日落而息，與鋼鐵共舞 （2009／09／02）。

以上兩則劉柏村的「駐廠日誌」¹，讓筆者聯想到法蘭德斯畫家波希（Hieronymus Bosch, 1450-1516）的三連屏畫作《聖安東尼的誘惑》（Triptych of The Temptation of St Anthony, a. 1501, oil on panel, 131×228 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon, Portugal.）。一位是活在中世紀封建制度，政治動盪和宗教道德沈淪時代的波希，以反諷與幻覺式的繪畫語言，畫出聖安東尼，面對惡魔挑釁和誘惑，心存聖潔苦修的故事；一位是處於21世紀，工業社會科技文明高度發展的雕塑家劉柏村，每天面對著東和鋼鐵廠廢鐵的強烈誘惑，想在山下挖山洞蓋房子與鋼鐵共舞。這兩個時空背景毫不相干的例子，究竟是什麼原因讓筆者把他們聯想在一起？

其實，理由很單純，波希藉《聖安東尼的誘惑》，傳達了他面對時代焦慮的訊息；而劉柏村的鋼鐵雕塑，同樣透露出他對工業文明的量產，促進消費社會的量耗現象，喜悅與憂慮的疑惑。就這樣，筆者把「聖安東尼」換成「廢鋼鐵」，說得白一點或徹底一點，「聖安東尼」也好「廢鋼鐵」也罷，兩者只不過是兩位藝術家面對不同的世界，藉以傳播訊息的媒介，是「誘惑」兩字令人玩味：一是出世觀的抵制誘惑，一是入世觀的迎接誘惑。考慮良久的文章標題，誠如踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫，「廢鋼鐵的誘惑」於是下定。

二、工業文明與消費社會的訊息

劉柏村的「駐廠日誌」如此寫著：「世界不斷快速劇烈變動，新的文化體系不斷產生，人的內在價值也隨之改變；工業體系形成的世界，創造了人類的第二自然的期許，也強權分化了人對自然的觀點。」²

不錯，正是三波「工業革命」（Industrial Revolution）所締造出來的「工業文明」（Industrial civilization），改變了社會，顛覆了世界。「工業革命」又稱「產業革命」，它指的是從18世紀開始，因為資本主義（capitalisme）的崛起，技術、生產、通訊的發展，帶動世界現代化整體連鎖改變的現象；它的發展是持續的、跨世代的，雖然歷史學家對起始時間和國家至今仍有爭議，但大多數認為最早起源於十八世紀的英國。

第一波的「工業革命」主要是產業機械化（la mécanisation），開始從紡織業（textile）、礦業（minière）、冶金業（métallurgique）等工業決定性技術的進步，如蒸氣機的問世、紡織與編織的機械化、煤炭的開採和焦炭的使用；當然產業革命的發展同樣得力於銀行信貸的普及化。這一波發生在英國18世紀末的工業革命，可以解釋為是一種工、商業的動力主義（dynamisme），帶動大量鄉村人口向城市集中，但對勞動階層的生活條件，實質上並沒有立即性的改善。

第二波的「工業革命」大約在1880年左右，牽涉到諸如石油、瓦斯和電力新能源（nouvelles énergies）的使用，以及動力馬達（moteur à explosion）、電器照明（éclairage électrique）、電話等的重要發明。這時期因能源是產業革命生產機器的動力，所以開發能源，便成了助長殖民帝國主義（l’impérialisme colonial)思想繁衍與蔓生的幫兇禍首。

第三波的「工業革命」是在20世紀的後半葉，主要是量子物理（la physique quantique）、電子（l’électronique）、電子計算機（l’informatique）電腦（l’ordinateur）等科學與科技的應用以及網路通訊的發展（développement des communications）。這一波的發展在還沒邁向全球化之前的初期，美國、日本、歐洲是三足鼎立（triade）眾所矚目的工業超級大國；而中國、印度和其他新興國家尚未見跟上行列。³ 如今，這一波的震盪既深且巨，已成全地球不得不跟進的豪賭，人類不斷地創造「非自然」的「自然」以及生產「非人類」的「人類」（機器人）。

其實，劉柏村所感到震撼的廢鋼鐵,，在第一波的「工業革命」，冶金工業技術的進步加上機械化的生產模式，早已佈下資本主義體制大量生產大量消費的生產結構；而第二波的動力馬達的發明和新能源的開發，製造各種板金、鋼材的工作母機問世，金屬產品和鋼鐵材料的生產速度如虎添翼；第三波電子世代的通訊網路發達，建立無孔不入的全球行銷網，以消費刺激生產的新供需觀念，讓消費者在資本主義者打出提升食、衣、住、行、育、樂現代化的美麗藉口下，自我迷失，不斷的喂養喜新厭舊的品味，陷入法國社會學家布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）所說的「消費社會」⁴（La Société de Consommation）的泥沼而無以自拔。社會學家在憂心煩惱，生態學家大聲疾呼提出警告，政治學家忙著洗腦，只有資產家的「托拉斯」（Trust）集團，剝削勞力併吞中小企業，壟斷經濟命脈，囊括財富與權力，當然一片叫好。

在這樣的時代背景和氛圍下，藝術家當然不是，也絕不可能是一群出世的緘默者，不管他們對工業文明採取樂觀歌頌或憂心排拒的態度，或者接納順應但不排除批判，他們卻是反應最敏銳的族群。雖然英國浪漫主義的畫家泰納（Joseph Mallord William Turner 1789-1862）在1844所畫的《雨、蒸汽與速度》（Rain, Steam and Speed The Great Western Railway, oil on canvas, 91 cm × 121.8 cm, National Gallery, London）已透露出頌揚交通工具工業化的訊息，但真正反應工業文明消費社會大量生產大量消費，是1960年於法國醞釀成形的新寫實主義（Nouveau Réalisme）。在藝術批評家皮耶賀．黑斯塔尼（Pierre Restany 1930-2003）的號召下，於1960年4月16日，假義大利米蘭發表了第一次「新寫實主義宣言」；同年10月27日，就在克雷恩（Yves Klein 1928-1962）位於巴黎（Rue Campagne-Première, Paris）的住宅，簽署一項「新寫實主義的組成宣言」（la Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme）。簡單明確的組成宣言是以白色粉筆手寫在染有克雷恩典型藍色的紙上（100 × 66 cm）：「新寫實主義的藝術家們已經注意到他們集體共識的獨特性。新寫實主義就是對真實事物重新感覺和認識的方法。」⁵

當時參與簽署的成員，除克雷恩之外，還包括阿賀曼（Armand Pierre Fernandez，dit Arman 1928-2005）、杜費內（François Dufrêne 1930-1982）、安斯（Raymond Hains 1926-2005）、黑斯（Martial Raysse 1936-）、斯波耶里（Daniel Spoerri 1930-）、唐格里（Jean Tinguely 1925-1991）、維格雷（Jacques Mahé de la Villeglé 1926-）等八位藝術家，加上批評家黑斯塔尼總共九名，每人各持有一份。其他成員塞撒（César Baldaccini, dit César 1921-1998)和羅德拉（Mimmo Rotella 1918-2006）未能參加這個聚會，至於妮琦．德．聖–法爾（Niki de Saint Phalle 1930-2002）和德享（Gérard Deschamps 1937-）是在這個團體傾全力公開活動的1961年加入該團體，而克里斯多（Christo Vladimirov Javacheff 1935-）遲遲於1963年才參與。

其中唐格里以各種回收鋼鐵輪子與動力馬達，創造可運動、有能量和會發出聲響的動力藝術（Art Cinétique 或Kinetic Art）；塞撒以拆卸的鋼鐵現成物、廢棄的汽車板金鋼鐵材質，組裝焊接或壓縮（Compression）的方法，做成立體造形及改變回收物原始功能的具象焊接雕塑；阿賀曼則以日常用品的現成物透過「集積」（Accumulations）、「憤怒」（Colères）、「切割」（Coupes）等手法表達對工業文明消費社會既讚頌又憂心的矛盾情結；法國的新寫實主義常被美國人大而化之地認為與普普藝術係出同門家族的藝術運動。固然，它們都是工業文明和消費社會底下的產物，但事實上，兩者的研究與導向，有其基本立足點的不同：美國的普普藝術的確也有藝術家使用工業產品，新的或用過的、重新找回的廢棄物，但大部分的藝術家還是著眼於消費文明現象的本身，氾濫的商業產品廣告和消費圖像，有如巴洛克豐采般地直接呈現；而新寫實主義的藝術家，則是透過工業社會快速生產、大量消費機制下的廢棄物、殘渣垃圾、新舊產品回收物，提出對文明、社會，甚至環境生態保護的反思與批判，化腐朽為神奇。新寫實主義的精神導師黑斯塔尼表示這個運動的到來，是跟人們二次大戰後選擇寫實類型的心態有關，而此種類型的寫實又是朝向日常生活的現實面的關照。黑斯塔尼進一步做了說明：「它就是工業的、都市的、傳播媒體的」，而當他談到克雷恩的時候，更明白地指出這種現實面即所謂的「現代自然」，它脫離不了「影像文明」（la civilisation de l’Image），也脫離不了「消費的社會」⁶（la société de consommation）。黑斯塔尼一針見血地區隔了新寫實主義和普普：「藝術性仲裁協調的介入對普普是重要，但新寫實主義將它降低到零。是眼光創造作品和擔負所有審美的道義。」⁷

劉柏村對廢鋼鐵的誘惑所抱持的心態，與新寫實主義的藝術家是一致，他說：「消費文明之物品產出的複製過溢，科技使得時間與空間產生急速的壓縮；物品的發明日新月異，也快速的汰舊換新；物質的經濟及豐富過量，物化的疑慮，改變了人對時間與空間的價值判斷，這群廢鐵山已成為最有力的證明。」⁸

三、人、自然、材質與場域

「人」和「自然」兩者之間的微妙關係，自古代以來，就是哲學家、社會學家和藝術家最常討論、研究和表現的主題。作家暨哲學家德．薩德（Alphonse François de Sade 1740-1814）是一位誕生在工業化初始時代的見證者， 他曾說：「在成為社會的一員之前我是屬於大自然的人。」⁹ 十足反映出由農業社會轉進工業文明初期的思維意識。在農業社會裡，人跟自然的關係是密不可分，而自然還往往主宰人類的存亡，即便到現代高度科技化的數位文明，人和自然的關係看似越來越疏遠，而人和人的關係愈來愈緊密；但別忘了，人在浩瀚的宇宙大自然裡，仍然是極其渺小的「有限」，對著無法盡知與超越的「無限」，人是無法擺脫自然而生存，單單沒有凈潔的空氣和水就可以讓人類滅種，萬物絕跡；而人與人的關係之緊密，事實上是靠著數位科技拉近距離，是虛擬沒有溫度的接近。

劉柏村面對高科技文明，人與自然相處模式或人對自然的觀念之遽變 ，他的感受是憂喜參半；喜的是工業化科技化的社會：便捷、快速、精確、有效率；憂的是觀念和實質的改變自然、破壞生態、貧富懸殊拉大、人性淡薄冷漠、城鄉差距越來越遠、失業人口遽增，維繫社會平衡的結構改變，滋生許多新的社會問題。他透過作品，似乎在傳達他發自內心深處糾結的吶喊：我是高科技文明的社會成員，但我是自然人，對我生存的空間是呵護的是尊重的。就以他的「金剛系列」來說，首先劉柏村對工業文明消費社會的人類意象的形式選擇，並非築基於為造形而造形的平台上，而是從人文的角度自我提問與探索：「如何去解釋當下人類所處的環境？又如何藉金屬的表現去傳達人類所欲建構的理想世界？…運用健美先生『金剛』的肢體造形符號來傳達一種烏托邦式的或理想性的概念。」¹⁰ 所以他的「金剛」是人的代稱，而健美先生的意象形塑，一方面是反映消費文明奢侈的媒介符號 （英國普普藝術之父Richard Hamilton在其作品 《Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? 1956》，便使用過健美先生的圖像）；一方面是反諷工業文明時代人類的曖昧情節，有時是活力十足充滿希望，有時像個頭壯壯四肢發達，滿以為人定勝天，憧憬著改變人必須生存其中的大自然。劉柏村在其「駐廠日誌」有進一步的說明：「金剛之身，指的是鋼鐵自身；金剛非金剛，是健美先生的化身轉換；體格強壯，指示現代人慾求的理想世界。」¹¹

接著，劉柏村使用鋼鐵材質，不論是以鍛鍊成鋼板的重複切割或高溫延展、撿拾回收的現成物的焊接及表面處理，呈現一位專業雕塑家利用鋼鐵廠內的各種機具模組、設備與處理劑，甚至煉鋼爐下的爐渣（地金），創造整體場域「新語義學」的「構成文法」，以表達他對工業文明喜悅與憂慮的交感反應，不管是形式語言的決定及繁衍，或在創作過程中不斷地製造另一個創作過程寓言的激動，都是劉柏村和許多其他同樣以金屬作為材質媒介的雕塑家，非常不同而獨特的地方。

為了凸顯劉柏村從社會人文角度的思考，產生雕塑作品的創作方法，和從形式優先，而後再去思索衍生社會寓意的創作途徑之間的差異，正如同欲研究德拉克窪的浪漫主義和其他諸如傑里訶（Théodore Géricault 1791-1824）的浪漫主義之間的差別，若不從「德拉克窪的日記」（Journal de Eugène Delacroix）中所載靜思沈澱後的內心真言去追蹤觀察，那是無法得到破解一樣，因此筆者不避諱一再援引他的「駐廠日誌」。

「由於鐵材質的物理性使然，接觸具酸性液體，所引發的氧化作用，時間性的快速消解，更會強化這種腐銹現象，甚至破爛不堪；因此金屬現成物快速成為具歷史性的考古記號，在此廢鐵山中，一種被化約為具考古情狀的特殊場域，一種現代人所見到的現代文明的考古物品。」（2009／09／05）

這一段文字劉柏村透露了什麼訊息呢？首先他關心材質的問題：作為一位以鋼鐵為材質的雕塑家，他非常清楚材質是藝術家重要的傳輸媒介與詮釋語言，它是雕塑作品的血液，也是肉體；它是藝術家內心深處的形象，賴以具體呈現在外的形式媒材。法國哲學家暨藝術評論家羅蘭．巴特(Roland Barthes 1915-1980)是塞．湯布利 （Cy Twombly 1928-2011）藝術的最佳詮釋者，當他談到後者的抽象鉛筆素描時說道：「材質將呈現其藝術的本質，向我們展現所謂鉛筆的信念」¹²，這位後結構主義的藝術批評家將塞‧湯布利的繪畫特質和他所使用的鉛筆材質劃上等號，除了表示他極度瞭解藝術家之外，對材質本身具備的說服能力更是予於肯定。其次，劉柏村從鐵的銹化現象立刻連結到考古意象的文化歷史思維，而將放眼一大片形形色色的廢鐵山，視為帶著考古記號的「特殊場域」：這個場域就是現代人所看到的現代文明的考古物品集積的意象。就藝術創作的形為或行徑而論，劉柏村的創作，實質上到這個階段，已經算是完成了，剩下來的只是執行的任務，執行他對人、自然、材質與場域的切身體認和成竹在胸的詮釋。

於是《金剛化身—神祇》（2013, 鋼鐵，240 × 180 × 410 cm）採用東和鋼鐵廠廢鐵提煉成的鋼板，上面畫出金剛形象，依線性輪廓原則由外而內，如地形圖般地重複描繪金剛人形；然後像剪紙藝術的概念，以氧乙炔焰高溫進行切割，並從切割線的空隙，將線性金剛拉申與延展，形成多變化的重複影像的「構成」；其中金剛手持的樹葉造形，便是用於詮釋工業文明的鋼鐵和葉子所代表的自然兩者之間的矛盾和對話，也釋放出藝術家對現代人類企圖結合兩者的烏托邦世界的犀利觀察。這種訊息，同樣在藝術家利用囤積如山形的廢鐵堆場域和金剛之間的對應與對比，強烈地傳遞開來。

劉柏村善於運用陽剛粗獷的材質和充滿活力的造形，來傳達他細膩的思維。《金剛列像》（2013, 鋼鐵，10×200×240 cm）同樣以東和鋼鐵廠廢鐵囤積區為裝置場域，也以廢鐵囤積區的回收金屬作為表現素材，拼裝組構出大小規格、動態相近的金剛形體，依序排列矗立於質感各異，形狀有別，交錯縱橫卻渾然有序的廢鐵山上，讓這一大片失去原始功能，也無生無息的廢鋼鐵堆，突然活了起來，因為廢鋼鐵一旦被藝術家人格化或擬人化之時，它便負載著藝術家給它的生命及命運。

《城市變身》（2013, 鋼鐵，550×560×400cm）在人、自然、材質與場域的表述型態上，別具營造平面與立體空間藝術雙關語法的用心。劉柏村開始從事金屬材質創作的時候，就是「以人作為對象物，透過構成的方式來詮釋，利用人的形象去談構成的內容，這種方法是以空間為訴求」¹³。 所以他仍然以線性平面人形輪廓，在鋼板上由外而內，間隔地重複進行線描並且使人的輪廓形狀產生漸變；再以這些形同平面繪畫線性輪廓的人形進行空間性的佈署與組構，形成多重線條的穿梭交疊，就面的角度來說，它是一幅具有律動性和節奏感的線性素描；就體的角度而言，它是實質佔有三次元空間的線型雕塑，玩味著虛實幻象的連鎖變化。這種減輕量體的空間藝術，就目前的國際雕塑趨勢而言是有逐漸上揚的傾向，其中有享譽國際的西班牙雕塑家若姆．普朗沙 （Jaume Plensa 1955-），他以不銹鋼線繩編織的人頭或文字及字母所組成的超級鏤空人像，其戶外大型雕塑，散佈在世界至少20個國家的土地上。

筆者之所以提到普朗沙，是因為劉柏村的《金剛山》（2013, 鋼鐵，650×450×60 cm)）和《金剛門》（2013, 鋼鐵，105×13×245 cm）兩件作品，可以和前者的鏤空不銹鋼雕塑作個比較。就構成元素而言，普朗沙是以設置地點有關的人文風俗、歷史傳說的文本或符號，選擇關鍵性的文字字母或符碼作為組構的基本元素；劉柏村同樣以設置地點有關的金剛人形為基礎構成的元素；但前者是語言學抽象的示意，後者是具象視覺的象徵符碼。就構成形式來說，兩位雕塑家都以鏤空的組構手法，營造和座落場域間的緊密關係，並以鏤空穿透的方式，減輕建構量體的沈重。就材質處理的方法與心態來看，前者將模鑄字母，以精細拋光的表面處理，凸顯工業文明高科技精準的計算；後者則將雷射切割的同一規格的金剛形體，以強力火槍燒烤表面，並在其軟化時作適度的扭曲變形，再透過高溫燒熔去除銳角和刻意留下粗糙拙厚的表面處理，反應出劉柏村對工業文明的貢獻和粗暴的論斷批判，不是無「前提」的態度，但他的「前提」又寧願保持某種「不確定性」，或許這「後現代意識」是閃開被歸類的法寶。無論如何，兩位藝術家最大最深層的差異，是對人與自然關係的關照態度之不同詮釋。

在東和鋼鐵廠駐廠創作對劉柏村金屬雕塑的徹底體驗和精進，是一次不可磨滅的洗禮。《異地》（2013, 鋼鐵，240×210×110cm；210×220×100cm；160×170×50cm；210×110×90cm） 四個群組構成的大型劇場，是巧妙地運用煉鋼鍋爐剩餘的金屬爐渣—地金—作為三五群聚、姿態同中求異的小鋼人，演出人類生存競爭的愛恨情仇大戲碼之活動舞台；戲劇性的場域震撼力，媲美法國夫婦雕塑家安妮與派特里克‧波瓦希耶（Anne et Patrick Poirier 1942-）神秘廢墟的張力。劉柏村在使用地金作為場域或成為主體的系列創作，除了《異地》外，其他諸如《異境—初始 I》(2013, 鋼鐵，230×123×227cm)和《異境—初始 II》（2013, 鋼鐵，120×100×248cm）以及《大地容顏》（2013, 鋼鐵，210×140×230cm），都強烈地呈現他念茲在茲的「考古意識」與「考古意象」。「考古意識」讓劉柏村的作品不能單純從造型美感去定調；而「考古意象」顯示了他作品的高度，對地金原初自然面貌的尊重，似乎影射著終結人類進化過程中不斷地被摧殘與踐踏的命運，回歸宇宙初創的大地本色。如果說《異地》是一幕劉柏村面對著工業文明所安排的「啟世劇」，那麼《異境—初始I》與《異境—初始II》是劉柏村用於喚醒良知所導演的人類進化史的「紀錄片」，而《大地容顏》不就是劉柏村為工業時代的人類，迷失在時間的交變與價值的權衡時，應知所反思所立的「座右銘」！

劉柏村對鋼鐵所象徵的「工業化」或「機械化」的造型語彙，往往是逆向思考，他運用機器但不想成為機器，所以他喜歡以有溫度、有生命、有活力的「有機造型」，回應這個機械化、規制化的時代。2014年在高雄所完成的戶外大型鋼雕《雲端漫步》（9×9×3m），以鋼板切割的高聳樹幹，固然為了釋放工業文明的訊息，作出局部幾何形狀的小分枝，其他包括頂端的線狀白雲，係以不規則甚至是粗糙扭轉的鋼條，像塞‧湯布利塗鴉式的素描線條，自由自在地在天空的畫布纏繞。劉柏村的思緒很細密，他的造形語言是自然的，但也絕不放過任何機會表明他是時代的信使，運用語言學的雙關語：「雲端」漫步不僅是他作品的自然意象，也暗喻資訊時代的流行詞彙。

《穿梭神木之間》（2015，鐵、不銹鋼，20×20×4.5m），是一件壯觀的公共藝術，座落於嘉義縣政府旁邊的公園。從高處俯視才能看到整個神木排列的陣形：一圈一圈由內而外，或由外而內，重複種植著一棵接一棵以阿里山神木為意象的鋼鐵樹木，圍成一處世外的桃花源。這作品特別設計邀約觀眾穿梭於神木之間，體驗工業文明建構的第二自然鋼鐵森林。其實劉柏村藉此拋出人類矛盾而焦躁的一個議題：我們努力追求的卻不是我們所要的；我們最期待的卻往往是我們最憎恨的，醒醒吧工業人！

另一件同樣在嘉義縣政府旁邊公園的公共藝術：《生命之舞》（2015，銅，7×3×2.5m），延續著從2013年的金剛與地金的有機造形，而場域的屬性是公園綠地，因此劉柏村為求形式語言和場域周遭環境的一致，首先援用鋼鐵雕塑表面處理的剝蝕、坑凸和招牌的健美先生壯碩的體態作模，接著再翻鑄成青銅並以銅綠作表面處理。整體意象勾起有如宇宙初創的原始精靈，在一片見不到地平線的綠野，舞出生命神奇的熱力，召喚觀眾愛惜自然界的任何生命包括自己，進而激發保護生態的意識。人與自然始終是劉柏村最關切的創作議題。

四、結論

劉柏村1991年從法國巴黎高等藝術學院雕塑系，獲得碩士學位後返台任教與創作；2004年至2006年擔任國立台灣藝術大學雕塑系系主任，2011年復接掌該校藝術博物館館長的職務；但他從未因為行政工作的繁瑣與忙碌而影響他的創作。他的個人展覽連連，國內外聯展也不缺席，成果備受矚目好評不斷。就國際展覽來說，劉柏村曾代表台灣，在不同國際性展覽中，和一些國際知名而重要的藝術家，諸如錄像藝術之父韓國白南準（1932-2006）、最低限風格的英國雕塑家菲利浦．金（Phillip King 1934-）、以木頭和樹及自然物為造形素材的英國雕塑家大衛．納希（David Nash 1945-）、義大利超前衛雕塑家暨畫家米默．帕拉締諾（Mimmo Paladino 1948-）、最低限藝術的義大利雕塑家亞那勒多．波莫多洛（Arnaldo Pomodoro 1926-）、美國地景藝術（Land Art）或環境藝術（Environment Art）但比較偏好自然生態的藝術家亞倫．桑費斯特（Alan Sonfist 1946-）、以木料天然材質建構超級龐大建構體著稱的俄國雕塑家尼可雷．波利斯基（Nikolay Vladimirovich Polissky 1957-）等人共同展出過，這是光彩的經歷。

此外，劉柏村正接受來自法國巴黎「人類博物館」（Musée de l’Homme）的委託案，請他特別為該館製作以《龍》為主題的作品 （2015，青銅，42×64×21 cm），這對劉柏村而言又是一項殊榮。據法國報紙消息報導，該館目前閉館翻修，預定今年年底將以全新的規劃與樣貌重新開放；這時候直接委請劉柏村製作，別具意義。好事成雙，劉柏村同時又應義大利羅馬一家A. Roma Lifestyle Hotel飯店的委託，準備購置他三件大型戶外雕塑：《吻》（製作中，黃銅染色，245×205×265 cm）、《生之頌》（製作中，黃銅染色，150×115×500 cm）、《城市變身》（2015, 鐵、烤漆，高：360 cm，3組一件），將永久陳列於飯店前面的廣場。以他從事雕塑藝術的歷程而言，才二十四年的創作時間，能有如此成就的確不容易。

其實，劉柏村在1996年開始以鋼鐵為主要創作媒材之前，他也嘗試過許多各種不同的媒材與製作方法，包括泥塑、石雕（大理石、花崗石）、FRP及現成物等。不過，當他意識到雕塑藝術，不應該只是一種隔離於人類生存的現實空間之外，純粹賞心悅目的珍品時，鋼鐵是工業文明消費社會最典型的象徵物，於是他毫不猶豫地全身投入這個艱鉅複雜卻令他著迷的「職業」。他把鋼鐵當作雕塑的媒材，也將它視為人文思想、社會批判、生態保育觀念傳輸的載體；鋼鐵是冰冷的，他的作品是有溫度的，因為他使鋼鐵脫胎換骨注入活血，給它「生命」也給它「命運」。

當一位藝術家的風格受到國際肯定的時候，那會是一種力量，更會是一種能量，尤其劉柏村正值創作力旺盛的壯年期，一股強勁的開創爆發力正蓄勢待發，我們對他有喝采，也有更高的期許。

1. 隱藏在一本劉柏村送我的無出版日期和出版書局的畫冊：「劉柏村 Liu, Po-Chun」的封面與封底。經筆者向劉柏村查詢，雕塑家表示那是他2009 年駐東和鋼鐵場所寫的「日誌」，記載長達3個多月（2009／09／01-2010／01／03），說出他受廢鋼鐵的強力誘惑、創作發想、駐廠冥思、銲與切技法的新挑戰、形式語言的決定與臨場經驗的對價關係⋯甚至人與工業文明和大自然之間的矛盾與平衡之思維糾結，乍看似現代詩的文字遊戲或輕鬆無壓力的散文，卻是想知道劉柏村的大腦都在想些什麼問題的人，不可不讀的參考文獻。
2. 劉柏村：〈東鋼駐廠日誌〉，2009／09／11。
3. www.larousse.fr／…／divers／révolution_industrielle／61047
4. Cf. Jean Baudrillard, La Société de Consommation, folio, Paris,1970.
5. Bernard Ceysson, Vingt-Cinq ans d’Art 1960-1985 en France, 1986 Larousse, Jacques Legrand s.a., p.95：“ Les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme＝nouvelles approches perceptives du réel.”
6. Pierre Restany, Une vie dans l’art － entretiens avec Jean-François Bory, Ides et Calendes, Neuchâtel, Suisse, 1983, pp.18-20.
7. Bernadette Contensou, 1960 Les Nouveaux Réalistes, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, Un entretien avec Pierre Restany, p. 21:“L’intervention du compromis artistique, chère au pop est, dans le Nouveau Réalisme, réduite à zero. C’est le regard qui crée l’oeuvre et en assume la moralité esthétique totale. ”
8. 劉柏村：〈東鋼駐廠日誌〉，2009／09／17。
9. Je suis l’homme de la nature avant que d’être celui de la société.
10. 劉俊蘭：〈鋼鐵雕塑之道：劉柏村專訪〉，《非常關係1.0：東和鋼鐵第一屆國際藝術家駐廠創作專輯》，臺北：財團法人東和鋼鐵文化基金會，2014，頁60。
11. 劉柏村，op. cit., 2009／10／04。
12. Roland Barthes:“La matière va montrer son essence, nous montrer la certitude de son nom : c’est du crayon”（Texte inclus à Cy Twombly : Cinquante années de dessins, catalogue de l’exposition au centre Pompidou, 21 janvier 2004 – 29 mars 2004.）
13. 劉俊蘭，前揭書，頁54。