從一變成多 — 關於劉柏村的「金剛演義」

從一變成多
_{— 關於劉柏村的「金剛演義」}

撰文／簡子傑（國立高雄師範大學美術系所專任助理教授）

發展了十多年的「金剛」系列，乍看之下，是一個以「人的形象」為題、隨著時代精神轉變而創作出的作品整體，並曾獲得多位藝術家與研究者評價為劉柏村最具原創性的作品，但這種透過評價給出作品定位的接受模式，雖然也讓「金剛」系列在論述上具有一種近乎實體的地位，但當我們試圖總覽劉柏村不同時期的「金剛」，卻會發現，如果要將「金剛」稱之為「系列」，似乎只是一種評論或藝術史書寫慣性下的形式產物，真正的「金剛」不僅涉及截然不同的形式操作與空間化策略，還是一連串複數的介乎實體與虛構間的存有，在議題層次上，也確實如同研究者劉俊蘭曾論及的—「金剛」是一套龐雜而難以化約的「體系」。¹

而以劉柏村近期在耘非凡美術館的個展「金剛演義」來看，就「演義」這個概念而言，我們或可推敲本展實為藝術家延續十年多的「金剛」體系的詳盡敘述，這篇近五千字的評論當然是為了回應這份詳盡敘述而來。

我試圖在此進一步探究這種金剛或人的形象所為何來—除了把金剛視為劉柏村階段性的主要創作形式，並且也將金剛看作承載了特定議題的媒介物，而在形式與議題之間，不難發現，由於劉柏村的「金剛」大多具有型態上的複數性，這讓傳統意義的金剛雖則享有超越凡俗的意義，在劉柏村的藝術實踐中卻還擁有成為某種社會性隱喻的詮釋潛力，而這些既是巨觀也是微觀的金剛更迂迴地以其特有的幽默體現出劉柏村獨特的創作姿態。

巨大可親的金剛

從距離耘非凡美術館入口處數百公尺的外邊，遠遠地就可以看到兩件高達4.5 公尺的〈松島金剛〉，如同藝術家多數的「金剛」系列採用的雙膝微彎且雙臂拱起的力士姿態，它們大剌剌坐鎮在前一副很有侵略性的樣子，但當我們走近這兩座金剛，一方面，會發現它們身上還組裝著各種尺寸不一的鐵件，再者，金剛除了擁有正對著我們此時視角的兩隻雙腳，其實在與身體軸線垂直的方向上還有另外兩隻腳，也因此，在意識到金剛有著超穩定的四隻腳之餘，還會發現金剛有著近似紙製裝飾物的十字構造，我們好像只會在一些以脆弱材料製成的小東西上頭才會發現相似的功能性構造。

但先前透過遠觀所感受到的侵略性，卻也隨著越來越靠近的觀看位置而有了關鍵性的轉折，這是因為靠近讓細節都變得更清楚了—相對於「金剛」圖像化的外型輪廓也具有某種可讀性，但這些同樣具有可讀性的細節卻來自不同的語意層次，我們先是發現，那些暗示著金剛「器官」的鐵件多是工業規模的大型金屬廢棄物，這些在日常生活中不易見到的鐵件卻是因為陌生而擁有從雕塑或所謂「純造形」的角度來看的「可讀性」。

我們會好奇各個組件的出處為何，並且玩味著這些除了材質以外毫無共同關聯的「器官」是如何被藝術家組裝在一起，但稱之為「器官」卻絕非意味著它們對金剛的整體發揮了什麼樣的組織功能，能說服我們的組合性原因更多的是遊戲式的偶然或是因為詩性，無論是偶然或詩性，都削弱了4.5公尺高的金剛崇高得只能仰望的特質。

事實上，這兩座金剛確實是以正準備重新鎔鑄的鐵件雕塑完成，而當我們得以辨認眼前的巨大建構是由已被汰換的現成物件組裝起來，金剛就忽然從超人的視角轉而擁有了可觸的美學肌理，它們不再是駭人的超越性主體，或者應該這麼說，它們的超越性同時擁有轉換為高速公路服務區那種為了親子互動契機的公共藝術的可親性，這碩大的金屬構造好像可以忽大忽小的自體變化，當一開始的侵略感消失，接著產生了讓人莞爾一笑的幽默效果。

而當我們走進展場，最先遭遇的仍是採取相同力士姿態的〈金剛列像〉，只不過這七件一組的2.5 公尺金剛卻變成銀色，它們被以「熱浸鍍鋅」法改變了表層質感，不同於前述〈松島金剛〉會隨時間風化鏽蝕，鍍鋅後的這四座金剛獲得了長期封存的權限，但金剛並不因此更趨近永恆，當它們有了不同的顏色，這種不同同樣削弱了金剛的超越性，現在它們就像市售汽車一樣可以選擇不同顏色烤漆，貌似商品的規格也因而指向那取消了真實公分母的符號世界。

金剛—集體

換言之，劉柏村的金剛並不是那種平鋪直述的訴諸男性氣概的人體形象，金剛的整體與局部之間處在某種對接不上的曖昧狀態。事實上，「金剛」很多時候只是貫穿藝術家各系列作品的某種知性樞紐，像是一個開啟我們想像的故事按鈕，但按出來的結果卻又超過預期，例如當我們在進入美術館後，除了這四座反射著銀色光芒的金剛因巨大的體魄還有一點張狂，但接下來在展場看見的金剛個頭多半很小，小到像是某種模組單元或符號，並形成某種彷彿列隊的集體意象，這些微型金剛像是為實現某種陣勢或配置的可控製客體，而作為貫穿「金剛」系列的基本元素—鐵—也不再只是構成金剛強壯身軀的原料，更多時候，鐵成為融接著金剛與場景的連結性元素，並且也以樹木或土地等場域形象現身。

在「金剛演義」中的大部分作品其實都有這種場域特質，它們服務於某種觀看框架，金剛更縮小到像是一種用以襯托出其他重點的語意元素，這些語意化的金剛開始被藝術家以各種方式進行複製、組裝，並幾乎是任意地套用在各種想像性的敘事情節中：例如打上藍光的〈金剛登天〉就是由一連串小型金剛上下交疊成柱，遠看會以為是某種魔幻異境的超現實植物，但這些金剛柱最後撐起來卻是一塊莫名的隕石狀物體，而同樣的金剛柱也出現在被打上綠光的〈異境〉或〈異地〉，這時鐵還轉化為金剛集體站立的土地。

在〈謎樣山水〉中，鐵更演變成樹木型態的構造物，小金剛們穿插在這些有著不同設定的環境間，並且因為相同的鐵製特性形成整體，但我們也會注意到，這些金剛體型微小到像是對於所置身的環境一無所悉，它們依舊維持的慣常力士姿態因此反差出某種卑屈感，劇場性的聚光效果更加強了它們對於情勢毫無所悉的徵兆，即便它們跟整個場景同樣的堅固，那些它們站立其上的土地又還原為鐵的原生性質。

金剛：一變成多

無論金剛的是大是小、堅硬或脆弱、獨具力量或成為被操控卻毫不自知的集體，其實都還不足以盡述「金剛演義」的複雜性，如同前述，這種複雜性固然指向了偏向敘事的感性內容，但這些可能的敘事或感性卻也都通通體現在金剛作為雕塑的形式意義上，它們都為觀眾保留了某種與物相對峙的在場感，敘事卻不意味著有某個先行的故事線指導著藝術家如何進行雕塑，這種敘事其實更接近某種形式的寓言，形式的變化就是一種敘事，而整個場景除了寓意著藝術家看待世界的態度，也遙指著藝術自身的故事。

在美術館中我們可以看到幾組呈現出幾乎是拒絕視網膜的金剛變體，以一種讓人出乎意表的方式內爆了雕塑形式—尤其是〈金剛化身〉、〈重影金剛〉與〈旋轉金剛〉，這些有的會藉由震動發出聲響、有的以系列性方式陳列、彷彿某種民族誌標本的金剛，其實都有一個共同特性，它們皆僅取金剛的「形」，劉柏村先是將鐵彎折成數量眾多的金剛輪廓線，之後再將這些輪廓線以複數型態相互交疊，我們還是可以辨認這些金剛維持了雙膝微彎且雙臂拱起的力士姿態，但這裡的姿態不僅已經符號化，還變得更扁平，而金剛的內在鏤空為無，當這些金剛的輪廓彼此交疊，觀者更會變得難以記憶它們的輪廓，視覺上，金剛從一變成多，或是仍然是一卻不斷地閃爍其形，進而模糊了作品與場域的形式界線。

這種一度被劉柏村與研究者戲稱為「虛胖」的金剛，一方面挑戰了我們對於雕塑固有的形式觀點，就好像雕塑無論如何都會佔據一定的實體空間，但是在這些輪廓線交疊的金剛陣勢中，所謂佔據空間的量體卻因為鏤空成為允許視線穿越其間的觀看框架，另一方面，即便是針對所謂擴張場域勢必要涉及的雕塑與非雕塑間最曖昧難分的形式關係，卻又由於金剛的輪廓大量重疊而顯現出影像般的非物質性，但它仍擁有堅硬的實體，因而弔詭地維持著現代主義雕塑的純粹性。

在微觀與巨觀之間

但是當金剛從一變成多，這裡的金剛也就成為複數，我們也在以鐵貫穿不同場景的金剛作品中看見它們往往承載著某種集體意象，而即使是入口處那幾座大型金剛，其實也採取了團體形式，它們更像是金剛所組成的隊伍，而透過其細節所表露出的可親特質，似乎也意味著金剛的存在並非孤立於世的不朽存在，它們不僅相互關聯，迎向觀眾，也與周遭環境有著動態的場域關係。

這種將金剛置於特定場域中，進而展現其間關係的創作路徑，當然是呼應了藝術家在「金剛演義」所欲凸顯的問題意識：「以巨觀與微觀方式回應工業發展與現代文明，乃至於自然、宇宙與人類存在景況的觀照」。²

但何以需要特意地強調，這種對於工業文明的回應既存在著巨觀也包括所謂微觀的方式？從上述這種或為巨大或為複數的金剛來看—巨大金剛擁有超越一般人類個體的尺度，但也因為偌大的形像凸顯了創作過程中藝術家的直面性，劉柏村對於巨大金剛的創作像是帶著激情與狂熱態度下的生產，這時金剛成為藝術家與身為觀眾的我們共同見證的龐然巨物，然而，巨大金剛所體現的卻更多的是一種微觀態度，因為微觀總是不遺漏任何微小之物，對它們通通認真以對；相對而言，巨觀則是一種俯瞰式的視角，於是我們會在作品中看到那些螻蟻般的微型金剛列隊前行，它們帶給我們的是旁觀者的總覽視角，這也是退後一步，以致產生了一種一切都被後設了的創作特質。

我曾經在一篇文章中提到劉柏村這個世代的藝術家經常遇到的創作處境，大意是說，這一輩接受過完整西方藝術訓練的創作者，學業完成後本來應該以創作為一生職志，卻因為台灣迫切的藝術教育需求，以致在創作之餘，他們持續處在一種不斷地解釋藝術為何的「學院情境」，於是他們的創作都會有一種近乎微觀又巨觀的態度，然而，對於其他藝術形式的藝術家來說，相對輕巧的作品型態或可掩飾這種矛盾，但是在劉柏村的雕塑實踐中，巨大的量體卻更會凸顯這既是直面著創作對象同時卻也後退一步以自我觀察的反身性態度。

但這次在「金剛演義」中一口氣見到較為完整的「金剛」系列後，我卻發現，當我們試圖在這兩種有別態度之前提下去觀看這些作品，卻浮現了一種異樣的模稜兩可，這種曖昧讓在兩種藝術態度中照理說應該相互分裂的金剛，維持著分裂卻又得以將這種分裂納入為整體的能力—巨大的金剛卻擁有可讀與可親的局部，微型金剛通過鐵的中介與場景相互交融且還原為原料，至於那些從一變成多的晃動中的金剛，則成為視覺穿越其間的載具，同時這些載具本身卻有著最道地的現代雕塑特質，或許正是這種總是介乎兩者、反覆擺盪的模稜兩可，讓劉柏村的「金剛」得以為藝術存有保留了極為珍貴的位置。

歷史天使與金剛

但這種複數的金剛之所以獨具吸引力，必須承認的，又是由於金剛這種形像本身的特殊性，若非在我們心裡先存在著對於高於眾生的金剛那種神祇意象的前理解，金剛的複數型態就很難引起我們的好奇—或許我們可以這麼說，劉柏村的「金剛」雖然總是與周遭環境有著密不可分的關係，是這些關係削弱了金剛的神聖位階，「金剛」也就總是隱喻著那採用了神的形像卻朝生暮死的人類身體，但也在這超越與有限的兩極間，我們可以感受到藝術家對於工業文明那種愛恨交織的感性矛盾，任何有限的人類怎麼可能不對永生的神祇產生愛慕，並愛慕到想要成為神的激情程度？有限的人類又如何不會在注定無法實現的愛慕中越是意識到自己的卑屈？

另一方面，若我們將這種卑屈感放在台灣的社會文化情境，倒也不會難以理解，任何政治或文化意義上的殖民地都曾經分享著相似的感性結構，劉柏村的「金剛」完全可以放在這種情緒中去解讀，至少，就藝術家在許多場合中表達對於「工業科技文明」的高度關注來看，工業化，或者說現代化，一直都帶有殖民者推逼著被殖民者前進的卑屈烙痕，我們在一種被大寫他者早已擬定完成的歷史範式中辯證地前行，但總是有某些時刻，班雅明（Walter Benjamin）筆下的歷史天使會突然現身，提醒我們，在面向進步的歷史目的論的行列中，一旦回頭，你就會發現過去早已成為無一倖免的廢墟。