無窮化身的「金剛演義」—
_{劉柏村2020年鋼雕展}

撰文／陳貺怡（巴黎第十大學當代藝術史博士、國立臺灣藝術大學美術系所專任教授、美術學院院長）

劉柏村有能力駕馭所有的雕塑材料，但從1997年開始，鋼鐵這個具時代性與表現力的素材逐漸被他廣泛的使用，特別是2008 年他開始與東和鋼鐵企業合作，從而誕生的《金剛》系列，成為其不斷衍生發展的創作母題（motif）。透過《金剛》系列，劉柏村不但針對雕塑提出了尖銳的反思與顛覆，也將鋼鐵雕塑的特性發揮到極致。然而並不止於此，「金剛」既是母題也是構作元素，兼具內容／形式、具體／抽象、身體／靈魂、時間／空間、符旨／符徵等多重身分，在藝術家10 年來的演繹之下，寫就了史詩般的「金剛演義」，而這部巨作仍在持續的書寫中。

鋼雕特性及歷史背景

鋼鐵工業誕生於十九世紀初期，作為最佳工業材料的鋼鐵是工業革命中的要角，人們常以鋼鐵的產量與銷量來衡量一國之經濟發展水平。在現代主義的推波助瀾之下，鋼鐵也幾乎立即走進藝術的領域，與玻璃同時成為現代建築的新素材，並隨著時代與時俱進，發展出許多能防蝕與高支撐力的合金鋼作為建材。因此，許多雕塑家在使用鋼鐵時會強調它與建築，而非與雕塑的關係。例如理查‧ 賽拉（Richard Serra, 1939- ）就曾經提到：

鋼鐵的創作並不像風景的構作元素，但是比較像強調團塊、重量、平衡力量、承重力、集中負荷、壓力、摩擦力、靜力等的建築材料，總是遠離雕塑史，卻能直接的應用在建築史、技術史與工業建造史。¹

所以賽拉不但經常使用作為建材的耐候鋼，也運用建築或工業建造的邏輯來處理它的雕塑作品。但是他上一輩的美國雕塑家如大衛．史密斯（David Smith, 1906-1965）、萊索（Ibram Lassaw, 1913-2003）、羅斯查克（Theodore Roszak, 1933-2011）、海爾（David Hare, 1917-1992）、佛博（Herbert Ferber, 1906-1991）等人則偏好精神上較接近行動繪畫的金屬雕刻語言，喜歡用焊鋼或合成金屬，手法上充滿主觀性，幻想性及侵略性。例如史密斯即認為繪畫和雕塑之間沒有分界，其雕塑所欲表達的即是從其畫作中蛻變延伸而出的，而類似書法的線性結構是它作品的特徵。而顏色也占據了重要的地位，強化了平面、線條與體積的表現。這樣的作法當然是受到受畢卡索與胡立歐．貢扎雷茲（Julio Gonzalez, 1876-1842）的影響：1927 年畢卡索受到阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）紀念碑計劃的激發而重返雕塑，並在1928 年春天和雕塑家朋友貢扎雷茲共同創作一系列運用切割、焊接技術建構的上色金屬雕塑作品。

何等的材料可以或接近建築或接近繪畫，唯獨遠離雕塑？

由此可知鋼鐵是工業革命為雕塑家製造且提供的新材料，它乃是二十世紀雕塑的新語彙，它容許藝術家在自己的工作室中複製工業的過程與設備，甚至將工業廢棄物點石成金，製作成既具時代性又發人深省的作品。此外，鋼鐵來自象徵現代社會的工業技術，具有快速而自發的金屬特質，堅實且持久。然而另一方面，鋼鐵的固態與液態、堅韌與脆弱、牢固性與可塑性，也象徵了人類工業成就的建設性與破壞性，以及潛存於人類身上的兩股勢力。而其延展性與可塑性也使得鋼雕展現出繁複的面貌：既可翻模鑄造，又可裁剪拼接；既可量體雄渾，又可薄如紙片；既可精雕細琢、拋光打磨，又可直接焊接、粗獷磅薄；時而精緻小巧，時而達到其餘傳統材料無法達到的廣裘面積或驚人體積。冷硬與嚴苛能蛻變出柔和的運動與高貴的造形，但也能保持著本體的粗糙與力道。而與時俱進更是這個材料吸引當代藝術家的地方，今日全球知名的雕塑家如Mathew Lane Sanderson 和Tom Hill 等都利用合金鋼的延展性與耐候性，創造了許多能與環境結合的公共雕塑。

所以無怪乎劉柏村從1997 年後即被這樣的材料吸引，此次展覽的主題雖仍延續自2009 年以來的《金剛》，但金剛的百變正展現出他對材料的全面理解，以及技法上的充分掌握：雷射切割、焊接等快速完成的直接技法，與鎔、鑄等間接技法交替混用；熔爐殘留的厚重「地金」，豎立或融蝕著被烤過而變形的小人，標示著鋼鐵的流動性，也清楚地留下火的痕跡與烙印。打磨技術帶來的開放光澤，對比著鍍鋅帶來的封存薄膜，應和著不鏽鋼清晰的鏡面；《幻彩金剛》身上的幻彩色澤，則對比著投射在場域中的五彩光線。另一方面，原封不動、就地取材的工業廢料，牢牢地拼貼、集合（assemblage）成城市一角的工業巨人。線條的延展與量體的占據，譜寫著材料狀態的變奏曲。如此將材料的特性發揮到極致的手法，充分的說明了「金剛演義」首先是專業知識與技法的華麗演繹。劉柏村的鋼雕以對於建築或繪畫的接近來定義雕塑，突破了雕塑的框架，造就了超越雕塑的雕塑。

空間／時間／地景

不過，鋼鐵並不是藝術家唯一的材料，其實對雕塑家而言，作品的扁平空間（二度空間）與負空間（虛空之處）與鋼鐵的結構與造形一樣的重要。雕塑家在處理材料時也同時創造了材料與材料之間的空間，他有時從負空間開始構想，從內部到外部，有時則恰好相反，而雕塑的趣味也正在於空間上的虛實相映。畢卡索雕塑的「平面」引起了「立體」，傑克梅蒂的「虛」則造就了「實」。劉柏村的「金剛」乃是在鋼板上切割而下，雖是實體但具有高度的平面性，有如紙雕一樣，只要稍加曲折或切開錯位就會進入三度空間。而他的〈金剛列像〉則是工業廢料焊接而成，雖然具有龐大的量體，卻因為其多孔性（porosity）而變得輕盈。〈剛鐵化身〉中無以數計的線性金剛輪廓出身影，跨越與占據展場，在空間中舞動，伴隨著光線與影子的震顫效果，令人不知是真是幻，勾勒出的幾乎是一個無實體的存在，是「空」，是「消散」，是虛幻。

作品的尺寸及其與所在環境的關係，也都是空間的展現。畫廊、博物館固然是展示雕塑的地方，但戶外空間一直以來也都是安置雕塑的場所；室內空間與戶外空間的差異，並不只是作品尺寸的問題。正如杜威所言：「空間是寬敞（room），即德語的Raum，而寬敞即是寬敞性（Roominess），他提供了一個存在、生活、運動的機會。」其實杜威認為人們所經驗到的空間在性質上可以概括為三類：寬敞（Room）、幅度（Extent）、位置（Position）。寬敞提供了「運動的機會」，幅度則是「物的厚重性與體積」，而「位置」則是「對能量的感覺，（⋯）或此或彼的具體的動能⋯不僅存在著運動的能量，而且存在著位置的能量。」而對於空間的體驗，基本上在時間上也適用，杜威認為相對應於上述三個空間質性的時間質性是「過渡」（transition）、「延續」（endurance）與「時間點」（date）。他甚至認為聲音加時間能產生「巨大的空間上的量」²。由此可知藝術家對空間的操作除了虛實相映之外，還牽涉到作品的尺寸、量體、位置、動能、動勢，以及實際的運動、聲響、色彩等影響空間表現的元素。

因此，劉柏村的金剛橫跨了公仔的「極微」與公共雕塑的「極巨」，也橫跨了掌中戲、展場實境與城市地景。劉柏村除了竭盡所能地變化金剛的尺寸與量體之外，更毫不猶豫的利用複製、疊加、嫁接、布署、馬達傳動、賦彩與打燈等手法改變金剛佔據空間的方式，產生有別於一般雕塑作品能製造的空間感：例如擁擠與空曠、穿透與阻隔、群聚與分散、嘈雜與安靜、黑暗與光亮、躁動與靜止等等。而作為「基本單位」的「金剛」有如原子結構般的不斷複製、連結、增生造成的交互作用，不僅帶來了量變，更帶來了質變。此外，城市與地景中的「金剛」則因著場所的寬敞遼闊以及地點、時間點的變化，引發能量的流動以及氛圍的變化。

如此，劉柏村採取現地製作（in situ）的方式，以確保作品與環境能彼此呼應，並試圖創造出「適應」所有空間的雕塑，透過不斷變身的「金剛」，介入不同類型的空間去重新定義這些空間。而對於空間的思考與掌握，遂使「身體性」（physicalité）成為雕塑家最關注的議題之一，這「身體」既是「金剛」大小不一的、擬人化的身體，也是觀眾用來測量與經驗空間的理性與感性、靈與肉兼具的身體。坐落於雕塑與裝置之間的創作方式，使觀眾既可以遊走於外圍，亦可以穿梭於內部。

至於時間性，戶外鋼鐵雕塑表面的氧化與鏽蝕，既是時間的表現，也是環境留在雕塑身上的歲月痕跡。劉柏村的作品〈城市身體〉、〈綠金剛〉等，更巧妙的將栽種於其中的綠色植物之生長變化，納入作品的時間性之中，製造出植物不斷生長而礦物不斷衰退的對比。反之，劉柏村以熱浸鍍鋅的手法「封存」、「防腐」他的〈金剛列像〉，也可被視為是一種凝結或延緩時間的企圖。而線性金剛的顫動，各種聲音的延續及色光的變換，也都是時間性的表現。

劇場性/ 場景配置/ 敘事

然而，當觀眾進入劉柏村的作品裡面，他不只是以身體去測量、察覺、經驗空間與時間而已，他還進入了符號建構的劇碼裡，必須選取最有利的位置來觀看與理解這一齣氣勢磅礡的「金剛演義」。

「劇場性」（La théâtralité）的概念在1960 年代末才在Michael Fried 等藝評家的筆下被理論化，並且出乎意料的引起藝術家的高度興趣，經常被用來反省觀眾相對於作品的觀看位置。此概念始於古典繪畫／浮雕將造形的空間視為一個舞台，在其中發生一個故事（historia），並且透過一定的程序給予固定的觀看方式：觀眾的視線通常被透視系統引導，以進入繪畫或雕塑營造的虛擬空間。因此古典繪畫／雕塑乃是為了被觀看而創造，像戲劇一般，失卻了觀眾的在場即無法自我定義。所以所謂的劇場性的概念，似乎正在於觀者與被觀看的對象之間的關係。事實上，從當代藝術的角度來看，劇場性具有兩個層面：一方面作為「框」(cadre) 來使用，即透過所謂的「場景部署」（mise en scène）使作品被「框」出來；另外一方面則是框的消解，將作品與觀眾之間的界線抹除，甚至將觀眾納入作品之中。這兩個看似互相背反的層面，事實上並無衝突，因為戲劇最基本也最明顯的概念即產生於「現實」與「虛擬」的二元對照之中。劉柏村有時將金剛或金剛們放在臺座／類臺座、展櫃或展臺上，或是以某一種建築結構（例如競技場），區隔出觀眾與作品的界線，框出作品的虛擬世界，展現作者精心鋪排的場景配置，引導著觀眾的理解與觀看。有時則取消臺座或區隔，讓作品的元素蔓延在某個場所或融合在城市／自然的環境中，此時金剛進入真實世界，在現實與虛擬的邊界上召喚著觀眾與之共舞，讓觀眾在經驗中透過心智活動建構出個人的獨特敘事。

至於觀眾如何建構一己之敘事？羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915-1980）論及劇場性時如此說：

何謂戲劇？乃是某種模控機器（machine cybernétique）（一種用來散發訊息，用來溝通的機器）。休息的時候，這部機器藏在簾幕之後，但一旦被掀開，就會寄發許多的訊息到你的位址。這些訊息的特徵是他們既是同時的，但又依循著不同的頻率，在表演的某個點上，你會同時接收6 至7 個訊息（從佈景、從服裝、燈光、演員的走位、姿勢、表演和台詞而來）。某些資訊一直持續（例如佈景），某些則不斷流動（例如對白、姿勢），所以這真的是一個由資訊構成的複調音樂(Polyphonie)，而這就是劇場性：符號的厚度（une épaisseur de signes）。³

劉柏村的雕塑並非單獨與單向的傳遞著訊息，觀眾在量體龐大的作品前接收著數量龐大的訊息：形、色、體積、重量、質感、肌理、光線、暗影、聲音、姿勢、動態、味道、溫度、氣候、文字、符碼等等，並且以不同的頻率對觀眾進行著「感性的轟炸」，使觀眾很難不為所動。藝術家雖未給予作品明確的解釋，但觀眾卻能在「符號的厚度」之下，理性與感性並用的自行演繹出作品的意義。

金剛演義與演繹

須知，自杜象以來，藝術不再只是美學活動，卻在語言遊戲與現實的建構中逐漸演變為一種符號體系。「命名」（nommer）乃是一種以語言系統刺激觀眾察覺作品的技術，也因此變的非常重要。劉柏村十年來持續將作品命名為「金剛」：就語意而言，「金剛」（Vajra）乃印度語「鑽石」或「閃電」之義，是印度佛教文化中非常重要的象徵，如「金剛不壞之身」；而「金剛杵」是儀式用具，代表面對障礙時的無堅不摧與不可毀壞。而「金剛」就中文而言，當然也隱喻著金屬，特別是鋼鐵這種堅不可摧的材料。就造形而言，「金剛」微曲的雙腿與舉起的雙臂，擠出發達的臂肌與腿肌，是健美先生或大力士的形象，象徵著透過健身鍛鍊獲致的力量。從流行文化與次文化的角度而言，可以暗示1933年上映，2005 重拍的經典電影《金剛》，以及其原型《美女與野獸》（La Belle et la Bête），交會著正與邪、自然與人文、陽剛與陰柔的情節，自西元第二世紀以來即啟發了無以數計的藝術家。對更年輕的觀眾而言，則會連想到日本TAKARA玩具系列，以及後來改編成美國科幻動作片的《變形金剛》；或是漫威漫畫《X 戰警》中的英雄角色「金鋼狼」，抑或是電競遊戲「金剛直播」等等。

「金剛」這個符徵(signifiant) 可以指向無以數計的符旨（signifié），東方或西方、過往、現在或未來，超越時空的限制，悠遊於各種語境與各種想像之中。 而「演義」則是以史實為框架，再加入傳聞而編成小說，這個字眼說明了劉柏村作品中真實與想像的奔馳、混融與交織。

今年（2020）的「金剛演義」，是一齣在耘非凡美術館上演的宏偉史詩，並且由外而內逐步展開敘事：美術館高聳入雲的建築物外觀前，兩尊高達4.5 公尺的〈松島金剛〉與建築輝映，令人震懾於工業建造的威力！進入展場，迎面而來的7 尊以工業廢棄物拼集而成、高2.4 公尺的〈 金剛列像〉，以充滿英雄氣概的大力士姿勢展現力量，鍍鋅的表面也在燈光的照射之下熠熠發光。入門右手邊的展間，耀眼的光束射出如日的圓盤，從地上鋪著鐵砂的圓形區域中冒出一個又一個、或高或低、由小人堆疊而成的微型「金剛塔」，俯瞰可發現他們排列成一個巨大的金剛形象，似乎高昂的歌唱著聚沙成塔、眾志成城的工業進行曲。

一樓展場的第二進，一改第一進的白色主調，在綠色燈光之下形構了一個原始而神祕的世界，像是吟唱著一首三部曲，又像展開了祭壇上的三連屏：〈異地〉那粗糙不平、混沌不明的厚重地金上，鑲嵌著化開的人形，呈現出如化石般的質感。無數小金剛站立在這片渾沌的疆界上，觀望著、行走著、以疊羅漢的方式扛著大石。居中，〈金剛登天〉乃是數量龐大的微小金剛，群聚在彷彿天壇的八角形臺座上，底部發射出藍色光束。小金剛們疊著羅漢扛著大石，層層疊疊達到令人目不暇給的地步，幾乎觸及天花板，彷彿人類用以通天的「巴別塔」(Tour de Barbel)。最後，〈異境〉呈現出彷彿山水園林的造景，與牆上的影子虛實相映。小金剛們似乎在其中攀爬著、悠遊著、建造著、棲居著。如此的鋪排究竟是東方的「天、地、人」三部曲，還是西方的「天堂、地獄、人間」三連屏？抑或是宇宙的誕生、創生與人類文明的發展史？而最終在展場第三進中出現的樹的意象，是否訴說著工業革命之後人文與自然之間的種種拉鋸？

二樓展場則被線性金剛及幻彩金剛佔據，演繹出另一些故事。與真人等高的〈金剛變身〉站立在地上，幻化成無數線性的金剛分身，加上晃動的影子，更是令人眼花撩亂，分不清真偽。密密麻麻的〈重影金剛〉掛在牆上，剪不斷理還亂。各種尺寸的幻彩金剛封在壓克力罩子裡，隨著光線變換繽紛的色澤，透露著濃濃的都會時尚感。〈競技場〉的橢圓形結構底部迸發出五彩霓虹光芒，照射在紛亂群聚於競技場中央較勁的大金剛，以及簇擁在周圍的小金剛身上，也照射在牆上薄如剪紙，以漸次縮小的金剛疊成的不銹鋼金字塔上。二樓展場一掃一樓的神祕性與崇高感，影射著當代社會的激烈競爭、忙碌紛擾、吵雜喧囂、五光十色、資訊爆炸⋯⋯。

巨大的金剛是英雄；微小的金剛如芸芸眾生，即便裝腔作勢的採取同樣的姿勢，卻仍然顯得脆弱不堪。如果鋼鐵作為雕塑材料訴說的是人類進入工業時代後的故事，那麼1973 年美國社會學家貝爾（Daniel Bell）已宣布了「後工業社會」的來臨。工業建造的力量似乎仍然像鋼鐵一樣堅不可摧，但過度的工業建設也給人類帶來了重重危機，而後工業時代的資訊革命更使得人與人的關係丕變，誰是英雄？何謂力量？人類的未來會不會回返到人類的起始？恐怕隨著時代有著不同的答案。可觀的是，這一部「金剛演義」在劉柏村10 年來的演繹之下，逐漸構成了一部超越時空，具有多重意義（polysemy）的浩瀚史詩，供人們悠遊、憑弔與想像。

1. Richard Serra. Cat. expo. Richard Serra. Sculpture 1985-1999. Musée Guggenheim Bilbao, Bilbao, 27 mars – 17 octobre 1999, page 59.
2. Jean Dewey, Art as Experience, London, Perigee, 2005, p. 217-221.
3. Roland Barthes. “Literature and Signification: Answers to a Questionnaire in Tel Quel.”Critical Essays. Trans. Richard Howard. Evanston: Northwestern UP, 1972
   (1964), p. 261-62.