相對與複製 — 論劉柏村2008年雕塑近作

相對與複製—
_{論劉柏村2008年雕塑近作}

撰文／陳貺怡（巴黎第十大學當代藝術史博士／國立臺灣藝術大學美術系所專任教授／美術學院院長倫敦皇家學院前主席）

摘要

作為國內雕塑界中生代中相當活躍的藝術家，劉柏村的野心早已不自限於雕塑美感與造型的探討。他近十年來的作品放棄了幻象主義，充分掌握現代主義雕塑重視的「素材」的概念，並將素材延展至有形、無形的物質表現，進而脫離量體，進入結構、空間及相隨之時間、運動、光線、聲響等「非物質的素材」之開發。2008年的作品「相對與複製」卻放棄現代主義，轉進後現代主義弔詭的「複製」課題，將符指與符徵分離，製造「轉移」，建立既真實又象徵的空間：此一空間，不偏不倚的正是人類生存的空間。本文試圖追溯劉柏村近十年來的創作發展脈絡，分析在「相對與複製」一展中，藝術家如何脫離現代主義的語法，轉進後現代主義的戰場，並面對台灣當代雕塑的情況，提出因應時代的解決之道。

關鍵字：劉柏村、現代主義雕塑、後現代雕塑、複製

一、前言

甫獲得中山文藝獎的劉柏村，是國內雕塑界中生代中相當活躍的一位藝術家，近年來經常在國內舉辦個展，也曾多次遠赴日本、匈牙利、奧地利、羅馬尼亞等國外展出，是一位質量兼具的專業雕塑家。劉柏村早期的作品多數為具像的塑造，慎選材質且能充分掌握，表現出神入化的雕、塑與鑄造的能力。然而觀察其創作發展時，卻可以發現他不以技巧的磨練為滿足，反而喜歡從雕塑的本質與其歷史出發，刻意的避免忽略此一古老專業的任何一塊，因此作品也顯得極端嚴肅、完整、清晰。近年來，他仍然從圍繞著雕塑專業的思考出發，並在個人強烈的探索意願，與現、當代藝術思潮的推波助瀾之下，不可避免的逐漸趨於複雜，並轉向一個不斷擴張的雕塑概念。

回溯劉柏村在1990年代末舉辦的幾場展覽，無疑的都是一種傲人的展示：表明他能遊走於最古老的材料（石材）和工業革命之後最具代表性的材料（鋼鐵）之間。在1999年縣立文化中心的展廳中，藝術家豎立的大理石柱執行著它們在人類建築中最古老的任務：支撐與見證。但這西方雕塑史上最古老而高貴的材質，在同年市美館的展廳中也執行著它在雕塑上最古老的任務：放棄堅硬，任憑雕塑家如瓦沙里（Giogio Vasari, 1511-73）所言，去除多餘的部分，將材料降低縮減，直到成形¹。放在展場中央的一方大理石被褥（3×6m.）和石枕（圖一），近乎賣弄的宣示著雕塑這一段上溯至古希臘神話中Pygmalion傳奇的歷史，彷若Thomas Banks 1793年的傑作，年輕的Penelope Boothby陵墓的遺骸，某種新古典主義的陰魂，令人幾乎忘記同一位雕塑家在兩年前選擇的是工業革命之後才出現的新材料：鋼鐵，和二十世紀才大放異彩的技術：焊接。我們可以看見在1997年的展覽「聚集．分離」中，這位藝術家如何充分操弄材料的特性，將金屬條與金屬絲化為素描的線條，在空間中勾勒、往返、重疊，筆劃游移的寫構出迸裂的人體片段（圖二）。如此，在雕塑歷史的兩極之間，劉柏村展開一連串的思索之旅，鋼鐵遂成為具時代性與表現力的素材而在後續的作品中被他廣泛使用。其實鋼鐵與焊接是劉柏村晚近最擅長也最喜愛的組合。這種材料與技術上的刻意選擇，使他的作品無可避免的沾染著現代主義的色彩，回應著現代主義的命題。

不過，劉柏村去年（2008年）在國父紀念館的展覽「相對與複製」，卻出乎意料的拋棄了慣用的內容與技法，隱然透露出某種意欲轉向的企圖。同年，更因為開始與東和鋼鐵企業合作，而製作了《金剛》系列；在朱銘美術館2011年5月的展覽中可見針對鋼鐵雕塑提出的尖銳顛覆與反思。鋼鐵本是工業材料，鋼鐵工業誕生於十九世紀初期，是工業革命中的要角，直接關係到一國經濟的發展，人們常以鋼鐵的產量、消費量來衡量一國之經濟發展水平。在前衛主義的推波助瀾之下，鋼鐵也幾乎立即從非藝術的領域走進藝術的領域，與玻璃同時成為現代建築的新素材，並且終於在二十世紀初走進雕塑的領域，因此鋼鐵雕塑誕生至今已有一百多年的歷史。在臺灣創作的劉柏村，究竟將如何回應此一媒介的特性與其複雜的歷史呢？

本文將從劉柏村近十年來的創作發展脈絡入手，分析在「相對與複製」一展中，藝術家如何脫離現代主義的語法，從而轉進後現代主義的戰場；而在面對台灣當代雕塑的情況與議論時，又如何提出獨特的解決之道。

二、雕塑的媒介特性與現代主義

達文西將雕塑置於繪畫之下，是因為雕塑時塵土飛揚，使雕塑家「汗流浹背，渾身疲勞」，不如畫家之優雅，因此達文西認為雕塑不是一門科學，是一項「最機械性的實踐」²。不過這種操作上的勞動，藝術家的身體與材質之間的親密纏綿或纏鬥，試圖主宰它或釋放它所做出的努力，卻是雕塑一直以來的特質。因此，在雕塑久遠的歷史中，越是難以馴服的材質如銅與大理石，就越被視為高貴。而雕塑一直以來與紀念性建築的緊密關係，也使得堅硬耐久成為高貴材質的必要條件。然而，十九世紀的工業革命製造且提供了質性完全不同的新材料：鋼鐵，和相應的，原屬工業使用的技術：焊接。從二十世紀初起，二者不可避免的共同躋身於使雕塑邁入「現代」的必要條件之列。蘇聯建構主義者已深曉如何開發工業用材料與技術的可能性，並且翻轉了雕塑傳統賦予素材的命運。如果米開朗基羅經常「遣人去石頭堆中尋找他的雕像」，認為材料本身需被賦予一個形式或理念才能產生美。則工業時代之後的藝術家們曉得重新評估物質的力量，使創造進入能被我們觸摸嗅聞，且充滿了物件的現實世界中，並且任其「表現」³。因此，塔特林（Tatlin）將二十世紀的二〇年代稱為「材料時代」，提出「材料即資訊」。而藝術家們從而擴大了素材的概念，延展至有形、無形，以玆誘發觀眾之視、觸、聽、味、嗅等感官關聯乃至身體之運動。

雕塑一向被認為是絕佳的空間藝術，比諸繪畫，它能佔據實存的三度空間，它能被「觸及」。所以黑格爾（Hegel, 1770-1831）在比較各種不同的感性材料時，將它視為延展於三度空間的物質，並將它歸類為「古典型藝術」。而繪畫取消了三度空間中的一度，使「面」成為它的表現要素，所以被歸類為「浪漫型藝術」⁴。在畫中出現的有形事物僅在於使主體的內心世界成為可觀照的對象，因此繪畫比雕塑更能藉事物的外形映現主體的內在精神。至於被稱為時間藝術的音樂則是把主體的內在精神化為一個在時間中運動的點，比空間藝術更接近主體的內心生活。不過十八世紀時這種各門藝術仍各從其類的情形，在十九世紀「現代主義」的思潮撞擊之下卻出現了變化。

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968）在觀察與處理藝術史的演變與發展時，提出一種「逆反」運動的看法，認為「當藝術的問題達到某種深度，甚至是達到一種絕境時，如果相同的前提被延續，通常會出產生大反動，或者更好的說法是大倒退」。在此反動中，「領導」（guide）的角色將從一個門類（genre）轉移到另一個，或轉至一個新的領域，並且傾向於放棄現有的成就「另闢戰場」。⁵在潘諾夫斯基的觀察中，從第二世紀起的中世紀雕塑家即放棄了上古的幻象主義的成就，將立體幾何的密度以線性輪廓的方式銜接，使形體與背景成為一個無法分開的整體，圖與地成為兩個互相借用的形。晚期哥德時再次出現「倒退」的情形，雕塑的量體再次被強調，自主的形離開其背景，在其周圍形成一個自由的空間，甚至離開建築物的牆面，以至於在晚期歌德建築中出現「華蓋」（dais）以標示此自由空間。潘氏的研究至此嘎然而止，但就此邏輯類推，「現代主義」應是下一個「倒退」。在現代主義的裡面，「領導」的角色無疑的又轉移至繪畫。

現代雕塑的概念的確受惠於繪畫相當多，特別是受惠於畫家所製造的雕塑作品。上述自主的空間在文藝復興時期之後，當雕塑完全脫離建築牆面而獨立時，便由台座來標示。十九世紀非專業的雕塑家們如竇加（Degas）、雷諾瓦（Renoir）等，以塑造作為繪畫的輔助工具，毫不遲疑的忽略了台座。至於畢卡索（Picasso）與布拉克（Braque）在繪畫上的探討，影響及於蘇聯建構主義者塔特林（Tatlin）、羅欽柯（Rodtchenko）之三度空間的幾何構成。超現實主義雕塑家傑克梅第（Giacometti）偏好在籠狀結構中置入謎樣的物體﹔二次大戰之後以亨利摩爾（Henry Moore）為首的雕塑家們則大量運用「孔洞」（le trou）與「散落的雕塑」（即雕塑作品之整體由幾個分散的部份組成）⁶。現代雕塑的發展無不指向再度放棄幻象主義及再度脫離量體，進入結構、空間及相隨之時間、運動等分屬其餘空間藝術（如繪畫）與時間藝術（如音樂）領域的特質。

三、劉柏村雕塑中的現代主義

劉柏村自2005年以來的作品即充分表現出此一傾向。朱銘美術館的「渾厚與輕盈之間」（圖三），展現的是在扁平金屬板上切割下來的樹形，再焊接在角鐵上使其依幾何形式規律排列豎立。80棵高達三公尺的樹，平均分佈於面積9×25公尺的展場，不可謂不壯觀。但因形體本身是在平板上切割下來的圖，且成鏤空狀態，與背景遂形成互相依存、不可分割的整體。雕塑不再以量體來佔據空間，雕塑乃是「指出空間」。相同的構作原理早就出現於2003年以透明壓克力製造出的〈空間層疊〉（圖四），2005年的〈格子〉（圖五）其實是略顯不規則的金屬網；也出現於2006年的作品，以「素描圖畫般的構成方法」製作的〈符號與構成〉（圖六），或2007以後大量出現的鏤空的天使或人體、鋼管、電扇、鐵網……。「鏤空」造成的孔洞使雕塑的量體被破壞，指出的不只是環繞雕塑的外部空間，也指出被雕塑之外形包覆住的內部空間及二者之間產生的張力。「指出空間」也不可避免地將對空間的思考帶往「場所」（site）的概念：正如美國低限主義藝術家從60年代以來展開的探討，而布罕（Daniel Buren, 1938- ）更將其幅員擴延至場所的社會與政治層面。雖然此部分的思考並未在本作中被大肆鋪陳，但仍足以引導觀眾的身體穿梭遊走於鋼鐵叢林之間，改變其面對作品時的感官經驗。2006年在新竹縣立美術館的「鋼鐵架構 I」及翌年在清大的「鋼鐵架構 II」，封板與隔間改變了展場的建築條件，更進一步的將整個展場空間視為雕塑的素材之一，成為作品整體構思中不可少的部分。

對空間如此豐富的思考中，劉柏村也並未輕忽現代雕塑從立體派以來針對時間所做的思考：十八世紀時萊辛（Lessing, 1729-1781）認為空間藝術只能以間接的方式，藉選擇行動中最豐富，最能讓人明白前因與後果的點來「暗示」時間的延續⁷。但二十世紀以來工業技術的發展，使人們對時間和空間的認知產生變化。從此雕塑家們莫不渴望將真實的「時間」及相隨的「運動」帶入雕塑之中。1909年馬利內提（Marinetti）宣稱「跑車比薩摩斯島的勝利女神更美」，「速度美」與「噪音美」從此晉級為工業時代的新美感。1920年賈柏（Gabo）以馬達驅動金屬條製作了第一個會動的雕塑，同年杜象（Marcel Duchamp）以玻璃盤和馬達展開對運動的研究，1922 年納吉（Moholy-Nagy）展開長達八年的對光與運動研究，他們共同揭開了動力藝術（Kinetic Art）的序幕。在二十世紀初期新媒體藝術的曙光中，「光」和「聲音」是兩項雕塑的新素材。在二十世紀初期新媒體藝術的曙光中，「光」和「聲音」是兩項雕塑的新素材。

當然，光並不是新時代才有的議題，對於光的討論也許仍需回到潘諾夫斯基帶出的議題當中：文藝復興以來，「明暗法」（Clair-obscur）幾乎是藝術創作的基石之一，被設定的光源成為突顯人體與物體量體的必要條件，在繪畫正如雕塑，建築亦同。巴洛克時期最偉大的雕塑家貝尼尼（Bernini）的聖德雷莎，便運用「潛雕」技術將誇張的光影效果發揮到淋漓盡致。但現代主義的藝術家卻使光線脫離照明的功能，賦予它獨立的地位。印象派的藝術家放棄了明暗法，寧可強調飽和色彩造成的亮度。當雕塑脫離量體之後，光線便成為一個獨立的元素。納吉的1922-30年的「光和空間的調節器」以不鏽鋼板、塑料、木材等組成，馬達每35秒轉動一次，驅動各種螺旋狀與球狀物，轉動時光影投射在壁面上，像萬花筒一樣反射著各種各樣炫目的圖形。

劉柏村的鋼鐵叢林在離心馬達的帶動之下輕輕晃動，彷彿瞬間有了生命。懸吊的身體的局部，特別是「腳」，在數個展場中重複出現，並在馬達裝置的驅動之下此起彼落，升升降降（圖七）。鋼鐵西裝與鋼鐵石頭被設定了旋轉馬達，不斷360度的自我展示。吊掛於天花板的風扇不斷旋轉吹動，也藉著風力引起鄰近物件的晃動。鋼鐵鑄造的乳牛則在一小段鐵軌上，彷彿遊樂場上的設施一樣不斷的前進又後退、前進又後退（圖八）。藉著機械動能，他使雕塑作品經常處於運動的狀態之中。他並且將光視為無法羈握但可以被「視觸」的「非物質的素材」，使之脫離了傳統展場中的照明用途。在「渾厚與輕盈之間」，精心安排的數盞投射燈雖仍作為照射之用，巧妙的將薄質且晃動的樹影投射於展場的牆面，製造層層疊疊的，萬花筒般的光影效果，附帶一提的是光線被賦予色彩（綠色），重申印象派以來的古老議題（圖九）。但在2007年的作品中，像劍一般穿透鏤空的人體，並從孔洞與隙縫之間逬發而出的光束，不再用以烘托與凸顯雕塑的量體，而是成為與雕塑互動、互滲的元素（圖十）。此外，馬達轉動、金屬碰撞的噪音經常充斥於劉柏村的展場，使展場脫離靜謐沉寂，產生一種奇異的、有如工廠般，但不至於過度嘈雜的氛圍。

四、「相對與複製」與後現代雕塑徵候

所以，乍看之下，作為「現代」雕塑家，劉柏村可以說是當之無愧，他能充分掌握和運用所有現代雕塑從二十世紀初以來開發出的元素。然而，2008年的新作展《相對與複製》卻標示著一種明顯的特質，一種轉向後現代的決心。

雕塑源於翻模技術所產生的複製性與前衛藝術所強調的「原創性」深相抵觸，因此被羅莎琳．克勞斯援引為質疑格林伯格式現代主義藝術批評的有力論據之一⁸。其實，「複製」的程序在西方藝術史中並不少見，中世紀的石匠奉師傅的「範本」為圭臬，刻製出與其毫無二致的作品，「原創」對他們而言並非判斷作品優劣的基準，「傳統」與「師承」才是。「複製」的現象即使在繪畫，特別在壁畫中也一再出現，如十五世紀畫家法蘭切斯卡（Piero della Francesca）在其著名的 San Francesco d’Arezzo教堂的壁畫《真實十架的故事》（1452）中，即被疑為使用同樣的模版（carton），以至於出現兩名幾乎一模一樣的人物。事實上，「前衛」與「原創」是直到意欲與傳統斷裂的現代主義時期才被大肆標榜。然而，正如曾任德國文件展主辦人的Manfred Schneckenburger的分析，我們所謂的現代主義基本上可以有兩種定義: 「一，藝術尋找歸回自己的路徑，即格林伯格嚴格的『目的論』（teleology）：『繪畫即繪畫之自我批判』；二，藝術持續地向非藝術敞開，即Peter Bürger 的前衛左派理論。一是線性發展，一是使藝術一再地屈服於革命之下。⁹

所以現代主義本來就是部雙頭馬車，命運安排此一強調原創的前衛主義很矛盾的誕生於班雅明所謂的「機械複製的時代」，在以大量複製為本質的傳媒（攝影、廣告、印刷、電影、錄像、數位）逐漸成功的滲入藝術的領域之後，「原創」也逐漸的成為尷尬與矛盾的字眼。當法蘭切斯卡選擇他想重複使用的模板時，當羅丹選擇他要排列組合於〈地獄門〉之上的人物時，甚至杜象選擇他的現成物，或選擇複製他的若干作品以組合成推銷員使用的〈手提箱〉（一個手提博物館？）時，這其中的差異與延續究竟何在？是否都構成了克勞斯所謂的「無原作的複製」，並由此誕生一種結構上的增生，作為作品的基本建構原理，並由此衍生整個的普普與低限藝術？

也許，還是杜象對此一複製的本質討論的最為透徹：根據克勞斯的分析，早在1917年的〈泉〉中，杜象即引介了從攝影出發的關於複製的思考。如眾所週知，此作被杜象送到標榜無獎項、無評審的獨立沙龍參展，而他本身是主辦單位的主席。此作最後遭到封殺，未在展覽中出現。在未揭露作者身分的情況下，杜象於報刊上刊登一篇抗議文章，並請Alfred Stieglitz為此作攝製一張照片，作為插圖。此作既無人看過，攝影便成為作品存在的唯一證明，且以「假象」（fiction）的姿態出現，因為它證明的似乎是R. Mutt（杜象捏造的作者）的存在。在此情況下，攝影不但不能「代表」（représenter）所複製的作品，反而還成為杜象騙局的假見證。而杜象的用意正是以攝影指出藝術作為幻象之欺騙本質。不過杜象的用意並不在於反對西方古老的幻象主義，而是透過攝影這個絕佳的製造幻象的機器，指出藝術的本質是什麼：「當我們只把一個物件當作另一個物件的再現（representation）時，我們的意思是符號。」所以，藝術是符號，特別越是複製的、擬真的、再現式的藝術越是符號。

雕塑技法中的翻模（moulage），也具有與攝影一樣的特質，「模子」（moule）的功能正如同攝影的負片。杜象晚年的幾件翻模作品便充分加以揭露。特別是1950-51年間的神秘作品「雌葡萄葉」(Feuille de vigne femelle），雖然杜象未透露製作的程序，但是給人一種實物翻模的印象，似乎是一件女性私處的壓印（empreinte），模子凹陷（大腿）與突起（裂縫）的部分與現實完全相反，這個現實的「留痕」呈現的其實是現實的逆反（négative），它驅逐了現實，也驅逐了代表現實的影像。更甚者，杜象後來將此作攝製成照片，作為期刊《超現實主義，甚至》的封面。並且在拍攝的過程中選用了一種很特殊的燈光，以至於作品看起來凹陷與突起的部分完全相反，還原成印痕的狀態。藉著攝影的「壓印」，意外的還原了翻模的「壓印」，點明了杜象以攝影或翻模作為藝術創作的程序之範型（paradigme）的企圖¹⁰。

劉柏村從2005年以來即嚴肅面對藝術中的「複製」課題，在他的作品中試圖將符指與符徵分離，大量使用複製的程序，以製造一種「轉移」（déplacement），試圖尋找一種既真實又象徵的空間。2005年「渾厚與輕盈之間」可被視為單一符徵（樹）的不斷重複（形狀與尺寸的重複），並以數學性的規則（平均分布之連續的序列）被組構而成。此一結構並非封閉，而是依場所給定的條件縮減或增生，它完全不適用於傳統「作品」的概念，而是一個可以不斷發展與變異的元素。不僅在同一展場中成為一個活化的元素，也在不同的空間中重複出現成為「分身」（dédoublé）。此一樹形事實上來自同年的作品〈森林〉（圖十一）：在高三公尺厚一公分的鋼板上以雷射切割出由電腦設定的圖形，並複製八次，再左右環扣成八角形的中空結構體，觀眾可以由切口（缺口）進入其中，藉以探討實與虛、封閉與開放的問題。樹形復以另一結構重複出現於2007年的「鋼鐵架構 II」（圖十二）。其實「鋼鐵架構 I」及翌年的「鋼鐵架構 II」均標示著劉柏村在這方面的逐步嘗試，冒著被不明究裡的人視為「炒冷飯」的危險，某些「作品／元素」開始計畫性的重複出現，如2006年較為羞澀的風扇，和2007年明目張膽多了的樹形等。

然而2008年，「複製」公然被標示為展覽的議題／標題，此展中選取2007年展覽中的作品之一〈乳牛〉，並加以大量複製。八隻「同一個模子印出來的」乳牛佈散於展場當中，在各自的軌道上前進與後退（圖十三）。牠們不是某隻真實乳牛的幻象式再現，雖然「翻模」技法予人「實物」存在的假象（我們可以質疑劉柏村的創作過程，是否真有作為「實物」的這隻乳牛，亦或有一個作為「原作」的乳牛雕像？）。但牠們甚至也不是某個「原作」的複製，而是被與固定的符指分離的符徵。牠們不是某個現實的「再現」，而是現實之分解與重組，一種現實的符號化，以製造一個象徵的空間。更甚者，在展覽中，黑、白二色的烤漆為乳牛裹上絢爛光滑的皮層，賦予牠們某種新意，某種消費物件般吸引人的光滑外表，更強化了這種符號化的程序。豎立於牛群中的國父頭像，則呈現一種類似杜象「雌葡萄葉」的狀態：以特殊照明處理的頭像，仔細一看才發現並非實像，而是凹陷的印記（圖十四）。

展場中尚有擱置於牆角的一枚巨大錢幣（圖十五），劉柏村聰明的選取人類生活中以翻模複製的方式鑄造，並被賦予一種象徵價值（它的價值來自其面額而非其材質）而流通的代表物件，將它的年份投射向未來（民國兩千年，公元3911年），內環的部分則被鏡面所取代。此一鏡面被馬達驅動而旋轉，映照出前方不斷靠近復而後退的牛隻，吸納進觀者與展場的部分景象，並在不斷旋轉的運動中幻化變形！鏡面的使用，還出現在牛隻的軌道下方，往上映照出牛隻的腹部與部分的天花板。是真實還是幻象？抑或作為部分的真實的印記（empreinte），它也是自我退化（régression de moi）的徵兆，倒退入拉岡（J. Lacan）所謂的「鏡像階段」（Stade du miroir），主體（le sujet）同時在他所在的位置（此）與他所面對的影像（彼）中進行自我認知？對拉岡而言此一階段是主體進入「象徵」（le symbolique）不可或缺的階段。我們可知劉柏村如何運用一種吊詭的方式，將展場營造成一個既真實又象徵的空間，在其中佈局著無以數計的「跡象」供參照與思索。思索什麼？

乳牛、錢幣、國父（國父原本應該在錢幣上），這些符號的串連與分離，很明顯的指向某種社會介入的態度。劉柏村近年的作品中大量使用鋼鐵材料，並且提到﹕「近十幾年來，身處於台灣的大環境，放眼望去無處不是工業金屬的材料……無處不在的貼近我們。」他也多次提到「工業化的大量複製與製造，科學技術的現代化」、「現代人物質權威價值觀」¹¹等等。台灣社會原不屬於工業社會，然而在七、八〇年代積極追求經濟起飛，及在以經濟指數為標準的一連串經濟變動之後，也承受了極其龐大的社會變動。西方工業主義從十八世紀末實行至今，在「富裕社會」的美夢之下，已無可避免的造成許多內、外在的衝突，以至於早在一九六〇代中期，貝爾（Daniel Bell）即已提出了後工業社會的理念。台灣的社會卻仍承受著工業化社會的病徵：異化、競爭、冷漠、疏離、世俗、官僚、金錢導向、傳統價值失落、鄉村的沒落、人口的移動……。

如果這種含蓄的「社會寫實主義」在劉柏村的作品中已行之有年，則在2008年的展覽中，他更強勢的製造了一個既象徵又現實的空間，一個微妙的「工業情境」: 具全球性經濟價值的乳牛，筋肉骨骼突出，以極其渾圓結實、豐滿強健的姿態出現。更有甚者，工業速成原料（烤漆）賦予牠一種亮麗的外觀，一種人類消費文明為了刺激經濟活動慣用的包裝。背離了其現實生活中的所指，這隻乳牛只是個「擬仿物」（simulacre），他只能在一小段鐵軌上，藉著機械動能的推力緩慢的重複同樣的移動，前進／後退，靠近／疏遠……，彷若弗洛伊德的線軸遊戲（Fort／da game）。其中一隻不斷的朝錢幣前進，但卻在達到最靠近的點時，復被機械後退的動作硬生生的拉離目標。然而錢幣上的鏡面反映出牛隻，原來牠靠近的不是錢幣，卻是自己！是人類的生存境遇，是人類的自我映現。所安裝的「收音裝置」，將展場中的聲音收錄之後播放出來，更強化了這種自我指涉的程序。

五、鋼鐵雕塑的體質

基於上述對後工業社會的關心與思考，劉柏村也在2008年至東和鋼鐵企業苗栗廠駐廠，面對廠房中堆積如山的，工業過程中產生的各種形態的廢棄物（déchet），認真的思考鋼鐵雕塑在歷史中的體質，以及台灣鋼鐵雕塑的可能性。

在此有必要先針對鋼雕的發展歷史略加陳述：事實上，在十九世紀時人們早已發現了鋼鐵在建築上的用途，從而掀起了建築美學的革命浪潮，最顯著的例子可能是派克斯頓（Joseph Paxton, 1801-1865）為1851年的倫敦萬國博覽會以鑄鐵與玻璃建造的展廳「水晶宮」（Cristal Palace），以及艾菲爾（Gustave Eiffel, 1832-1923）於1889年同樣為萬國博覽會建造的巴黎鐵塔。為了使建築更符合時代精神，兩位建築師與工程師大膽啟用工業新材料與工業新技術，不僅使建築空間變得前所未有的寬敞；也因為由工廠製造的標準化組件及現場組裝，使建築變得快速而便宜；更重要的是建立了一種新的建築美學，以輕盈透明代替傳統建築的厚重密實。鑄鐵也在整個新藝術運動裡，成為裝飾藝術的新素材，深受高第（Antoni Gaudí, 1852-1926）、居曼（Hector Guimard, 1867-1942）等建築師與設計師喜愛。

然而鋼鐵要進入純藝術的領域，還得等到二十世紀初葉。畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）在繪畫上進行探索的同時，也不忘記雕塑，並且藉著「拼貼」（collage）意外的逾越了繪畫的界線，進入三度空間的領域。1913年蘇聯藝術家塔特林（Vladimir Tatlin, 1885-1953）遠赴巴黎造訪畢卡索，開始領悟到「材料即訊息」，率領蘇聯構成主義的藝術家們如羅欽科（Alexander Rodchenko, 1891-1856）、嘉保（Naum Gabo, 1890-1977）等，揚棄任何指涉性的內容，充分開發鐵、鋁、木等材料的語彙，使其成為抽象構成的元素。前文已提及萊辛如何界定雕塑作為空間藝術，不適宜敘述的特性：繪畫與雕塑是靜止的，只能在空間中延展，卻無法在時間中延續，因此行動（敘事）便不是它的目的，雕塑因此被定義為「一種與『體』在空間中的延展有關的藝術」。脫離了桎梏了它數千年之久的文本與敘事，進入純粹的造形與材質的研究。因此，當塔特林開始以不尋常的素材如鐵、鋁、木板等建構它所謂的「角落的浮雕」時，雖然靈感來自於畢卡索的立體作品，但二者最大的不同卻在於畢卡索用隨手可得的素材堆積（assembler）成的仍是現實事物的再現，用來展示於博物館；而塔特林堆積的卻是材料的構成原理與空間的研究，可以直接應用於工廠；如此塑造了二十世紀鋼鐵雕塑的先天體質。

畢卡索本人則受到1927年阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）紀念碑計劃的激發而重返雕塑；事實上，畢卡索在1928年春天和年輕時的雕塑家朋友胡立歐．貢扎雷茲（Julio Gonzalez, 1876-1842）再度聯絡上，並展開一連串運用焊接技術建構的上色金屬雕塑創作。而美國雕塑家卡爾德（Alexander Calder, 1898-1976）則在1925年發展出以鐵絲構造的人物，並於1927年定居法國後，採納了輕盈、風動的抽象金屬造形語彙。

第二次世界大戰之後，流暢的金屬雕刻語彙成為大衛．史密斯（David Smith, 1906-1965）、萊索（Ibram Lassaw, 1913-2003）、羅斯查克(Theodore Roszak, 1933-2011）、海爾（David Hare, 1917-1992）、佛博（Herbert Ferber, 1906-1991）、及利普頓（Seymour Lipton, 1903-1986）等藝術家的共通點，他們偏好焊鋼和合成金屬，繼承了蘇聯構成主義的形式主義與開放空間，但手法上卻充滿主觀、幻想與侵略性，精神上非常接近抽象表現主義。大衛．史密斯是個中翹楚，他在大戰期間曾擔任軍事坦克車的焊接工人，因此對鋼雕情有獨鍾。選擇鋼雕其實等同於揚棄傳統金屬鑄造的技巧，而就切割與焊接等工業技術，此種特殊的技法也因此造就了快速、自發，但卻堅實的創作特質；特別是大衛．史密斯曾使用廢棄的農具或車輪等現成物加以焊接組裝，賦予作品一股浪漫懷舊的氣息。鋼鐵的堅韌與脆弱，對史密斯而言，似乎象徵著人類工業成就的建設性與破壞性，也象徵著潛存於人類身上的兩股力量。史密斯直接影響到六○年代後鋼鐵雕塑的發展，開啟了整個低限與後低限鋼雕的世代。

在漫長的雕塑史上，鋼鐵因此成為後來居上的材料，並且地位極其特殊。首先，作為二十世紀新素材，鋼鐵延展性佳，卻又堅韌持久，並且隨著工業技術的進步，不斷發展出新的材料如防蝕鋼、不鏽鋼、塑鋼等等；它所具有的兩極化特質，及快速與自發的創作特性，吸引了無數尋找新語彙的雕塑家；此外，它在幾乎與現代雕塑史重疊的發展過程中，開啟了諸多雕塑新議題，成為每一位後繼者必須面對的課題。最後，鋼鐵原為工業材料的特殊背景，使它成為工業社會的代表，也使藝術家採納了工人的身分，並且在工作室中複製了工業的過程與設備，甚至使工業廢料搖身一變成為藝術作品。藝術家對此材料的偏好，遂無法是一種偶然中的選擇，它的創作也無法避免的使藝術與現實混淆。

六、與雕塑保持距離

劉柏村自2005年在朱銘美術館發表的鋼雕作品〈在渾厚與輕盈之間〉起，即回到鋼雕甫誕生時的最重要議題。畢卡索也好，塔特林也好，其實都在雕塑與繪畫無止盡的對話之間，再訪雕塑這個門類，好重新定義其概念。棄傳統高貴而堅固的素材，就「非藝術性」的材料與日常生活中的現成物，事實上就等於採取一種反技巧、反精細、反完成的態度，轉而追求強調快速與即興的直接技法及「現地製作」等手法。此外，他們都改變了雕塑占據空間的方式，顛覆了量體、表面、浮雕、台座、正負空間等等概念。畢卡索在立體派期間以紙板或金屬建構的提琴或吉他，其實是在拼貼的啟發之下，自由的超越了藝術的門類（genre）。畢卡索同時製作了許多既非繪畫，亦非雕塑，施展於平面與空間之中間地帶的「浮雕畫」，正如其自述：

我們被從繪畫和雕塑裡釋放出來 ─── 它們已從門類愚昧的專制中被解放。此也非此，彼也非彼。此乃這把吉他。

最為有趣的是他致力於研究平面與空間的轉換。正如同馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954）從1940年代開始「以剪刀作畫」，是為了「解決線條與色彩之間的永恆衝突」；畢卡索也在1950年代「剪裁鐵片」，發展出裁切和塗繪的鐵皮雕塑，以解決平面／二度空間與空間／三度空間的衝突：例如1961年的〈椅子〉乃是先以摺紙製作模型，再以鐵皮製作放大尺寸的的作品，最後塗上白色的漆，整個作品看起來就像一件輕薄的大型的紙雕作品，取消了雕塑的量體與內空間，只剩下薄薄的表面。

劉柏村從2005年發表的鋼雕〈在渾厚與輕盈之間〉開始，即不斷回應此一議題，製作「類繪畫」的線性的、輕薄感的鋼雕。〈在渾厚與輕盈之間〉便是如此，雕塑不再以量體來佔據空間，雕塑乃是以「素描圖畫般的構成方法」來「指出空間」。2011年5月劉柏村在朱銘美術館展出〈小金剛群像〉（圖十六），以雷射在平面鋼板上切割出130公分高的人形，再依序切割出六個漸次縮小、等寬的中空人形輪廓，最後於展場中仿若剪紙般的拉開、串連、固定，180個〈小金剛〉由平面轉向立體，進而佈滿整個展場空間，「圈住空間」。

這些〈小金剛〉也同時從平面變成線條，在空間中恣意的描繪和書寫，仿若卡爾德以鐵絲圈製出的馬戲團人物，又如畢卡索1927年的〈阿波里奈爾紀念碑〉：這座由金屬細線構成的雕塑，因為過度前衛而遭到被委託者拒絕的命運，但卻能巧妙的呼應詩人於作品《被謀害的詩人》中的描述：「一尊以空無來塑造的雕像，如詩也如榮耀」。劉柏村的小金剛們完全失去其量體，被空無與穿透取代，無可避免的喚起捷克梅地（Alberto Giacometti, 1901-1966）二戰後塑造的那些極端細瘦的男女，因「正空間」（圖）不斷被縮減，而「負空間」（地）不斷的擴張，遂造成一種存在主義式的虛無感。此外，因為劉柏村在光線上的設計與安排，使此種虛無感更形強烈：展場中精心安排的數盞投射燈巧妙的將小金剛的輪廓影線投射於展場牆面，製造出層層疊疊的影子，也製造出一種虛實相映的效果。

劉柏村並沒有忘記觀眾，他製造了一個可穿梭的場域，也設計了一個可感知的情境。藉著機械動能，他使雕塑作品經常處於運動的狀態之中；展場中安置的數具離心馬達，帶動金屬碰撞的噪音充斥於展場，嗡嗡作響，產生一種奇異的氛圍，製造與觀眾的互動，致力於整體效果的統合。其實在《金剛系列》中，尺幅的問題並不只是隨著展場大小、內外而更動的變因，而〈小金剛〉與〈非金剛〉的強烈對比，也並不只是「微觀宇宙」（microcosm）與「宏觀宇宙」（macrocosm）的對立，也是一種以人體比例為標準的觀看與穿越的方式。

最後，劉柏村繼續的是從2005年以來即嚴肅面對的「複製」的課題：「渾厚與輕盈之間」即是為單一符徵（樹）的不斷重複，並以數學性的規則（平均分布之連續的序列）被組構而成。此一結構並非封閉，而是依場所給定的條件縮減或增生，它完全不適用於傳統「作品」的概念，而是一個可以不斷發展與變異的元素。不僅在同一展場中成為一個活化的元素，也在不同的語境中重複出現。如此，劉柏村發展出「現地製作」（in situ）的《金剛系列》。

2012年七月於韓國江南地區的韓家畫廊個展，是劉柏村生涯中極少數的商業畫廊個展。因應畫廊十五公尺高的獨特空間，以懸吊的方式將320個90公分高的小金剛錯落有致的分佈於展場，稱為〈金剛飛天〉（圖十七）。纖細輕薄的線條漫天飛舞，線條的交錯與動勢、光線折射之下的色彩變化，與懸吊方式造成的真實的移動混融為一，刺激觀眾的感官覺知；另以100個2倍高的粗黑大金剛固定於地面，造成二者之間大小、高低、輕重、動靜的生動對比。

2012年10月他以〈鋼鐵化身 – 小金剛〉受邀參加臺灣美術雙年展，因應國美館寬闊的大廳空間，小金剛的數量增加至相當驚人的780人（圖十八）。雖是較為低矮的小金剛，但置身於如此展場中，很難不被如此壯觀的景象所撼動。密密麻麻的線條席捲全場，在封閉與開放之間，似乎是邀請卻又像阻止觀眾入場。劉柏村彷彿抽象表現主義畫家般的揮灑線條，其密度引伸出的場域有如迷宮，其聚散營造出的路徑讓人迂迴其中，孩童高度的小金剛令觀眾彷彿置身小人國，經歷了一場身體、感官與想像力的冒險。而這種巨大的數量、尺幅、滿佈和佔據空間的浩瀚感，也不可避免的指向一種浪漫主義式的「崇高美感」（Sublime）。而劉柏村與雕塑保持距離的決心與做法，也因此進入了相當令人稱奇的地步。

金剛或大或小、或粗或細、或高或矮、或輕或重、或動或靜、或明或暗、或聚或散、或疏或密、或室內或室外，劉柏村延續其相對與複製的符號語法，將符旨與符徵分離，視情境而製造新的語意。只是此一符徵〈金剛〉究竟釋放了什麼樣的意義呢？就語意上來分析，印度語中的「金剛」（Vajra）意味著「鑽石」或「閃電」，是印度佛教文化中非常重要的象徵與儀式用具（金剛杵），代表面對障礙時的無堅不摧與不可毀壞。但從造型上看來，劉柏村的「金剛」蹲馬步，彎曲舉起的雙臂，用力擠出發達的臂肌與腿肌，採取的比較是動漫、電影中被刻意塑造出來拯救世界的英雄或超人，或通俗文化中「健美先生」的姿勢與體態：仍是一種無堅不摧與不可毀壞，只是從精神性的領域轉進了媒體虛擬的世界，因而多了一份批判與嘲諷全球化下的台灣當代社會現象的調性。

七、結論

綜觀劉柏村近年來豐沛的雕塑創作，可以發現作為一位專業的雕塑家，劉柏村的野心早已不自限於美感與造型的範疇，他近十年來的作品放棄幻象主義，充分掌握現代主義雕塑重視的材質語彙，擴張素材的概念，將素材延展至有形、無形，誘發觀眾之視、觸、聽、味、嗅等感官關聯乃至身體之運動的物質表現；進而脫離量體，進入結構、空間及相隨之時間、運動、光線、聲響等「非物質的素材」之開發。種種的努力顯現出藝術家圍繞著雕塑媒材與歷史的思考，逐漸營造出作品的厚度。

2008年的作品〈相對與複製〉中卻收起喧鬧的外表，大膽轉移戰場，一躍而進後現代弔詭的「複製」課題。在他的作品中屢次將符指與符徵分離，大量使用複製的程序，製造「轉移」，建立既真實又象徵的空間：此一空間，不偏不倚的正是人類生存的空間。可見〈相對與複製〉是深思熟慮之後益趨成熟的嚴肅之作，思路縝密，鞭辟入裡，既著力於藝術狀況的提呈，也側重人類狀況的揭發，著實為觀者提供了一個可供冥想的場所。

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引自Karl Ruhrberg, “Painting”, in Art of the 20^th Century, Koln, Taschen, 2000, p. 366.
參見Catherine Perret, “L’art-en-valise de Marcel Duchamp”, in Reproductibilité et irreproductibilité de l’oeuvre d’art, Bruxelles, La letter vole, 2001, p. 89-104.
參見劉柏村，《鋼鐵架構II︰自然、空間與中介質地》，台北：新北京，2008。