_{穿透的不只是空間—}

劉柏村「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」個展

撰文／簡子傑（國立高雄師範大學美術系所專任助理教授）

踏進朱銘美術館第二展示廳，一股炫目的綠光映入視網膜，纖細的鐵製構架如同早先在宣傳DM上看到的，在造型極度化約的樹木符號群聚下，讓走進展覽現場的我們，產生了彷彿在森林間走動的視覺通透感，儘管這種感受很可能旋即被室內／室外的劇烈明度反差回憶給打破，但隨著原先那股穿越這些纖細的樹的綠光，最後在展廳的壁面上，卻打出了異常清晰的樹木輪廓—影子。

這是台灣藝術大學雕塑學系系主任，劉柏村，在朱銘美術館舉辦的個展：「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」。我很難不對這種學院背景所代表的規訓意義產生意識，然而，儘管來自所謂「雕塑系」，劉柏村在這裡展出的作品卻不像我們之於雕塑的一般性見解：這種一般性意義下的雕塑，總是藉著規模不一的量體、材質，運用可見實體的視／觸覺變化及其所產生的視覺韻律，最後達到了某種讓觀者欲以手觸碰的肌理質地。

在劉柏村身上，我們則見證到，創作者如何在保留了其所屬領域的各種珍貴技藝之餘——在這裡則是「雕塑」——同時又賦予了這些傳承來的形式以新的概念框架。當然，在這裡要說的並不是一種「在傳統中如何進行創新」的典型現代性計畫，事實上，在劉柏村既不失去傳承又堅持開拓的雙重進路中，意欲保存的傳統不僅不再據有支配性，所謂的創新也明顯地有別於那種囿限在既成類型中進行改良、因而隱含其間的工具理性判準。我甚至認為劉柏村近來的創作中，實則已涵蓋了某種對既有類型進行回顧又批判的內容，無論如何，相對於劉柏村持續推進的實驗計畫，本文僅是試圖捕捉這個計畫的若干新進展。

表面上的對立特徵

表面上來，「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」非但與傳統的雕塑見解無直接關聯，劉柏村大量運用各式對立特徵，還造成了某種晃動中的語意狀態。作品儘管處處透露著解讀的線索，卻又令人難以知性掌握。

這種對立或是十分具體：如將戶外樹木搬移到展場的「室內／室外」、因相似性指涉著樹、卻發揮空間結點功能的「樹木／門」、兼具穿透性且彼此互補的「光／影」、與傳統雕塑定義相對比的「量體／鏤空」……等；這種對立或是僅止於暗示：過往總是被隱蔽的支架、在鐵製框架加裝產生抖動效果的馬達所造成的晃動、定時啟動的電風扇推動的風、以用於建築過程之構造特徵抽象成型的樹、觀者得以穿越作品其間、甚或是那些藉著模組化的工業語彙所訂製成的特定場域裝置……等，不一而足。

這些對立項多可藉由觀察作品的形式的表面特徵來獲得，毋須轉而追索形式的隱喻效果。換言之，要閱讀「在渾厚與輕盈之間」的表面形式並不特別需要寓意閱讀的博學，而是需要意識那銘刻在形式本身的分析式的表面圖層。

然而，儘管「形式」在這裡是重要的，但由於這些形式特徵聚集了太多指涉，這造成了某種曖昧的表意狀態——它們確實指涉著樹木，但又是如此人工，樹影層疊交錯，你置身其間，室內空調的舒適溫度召喚著觀看藝術品的儀式化肅穆，模組化的樹木似乎出自一組機制化的語言構思，但相較於你剛剛在朱銘美術館親炙的那些真實的自然地景，展覽廳裡叢聚的樹林卻尤顯澄明。

在劉柏村清澈如鏡的林中路中，如果所謂的藝術依舊意味著「真理或存有在呈現」，在這世界無蔽的敞開狀態中，為使存有不致退隱，相較於曖昧的表意卻愈顯澄明的物質狀態毋寧是藝術道出真理的典型現象學方法。另一方面，劉柏村的這個個展也彷彿是在據有各種觀看作品的方法後的產物——這些對稱的形式特徵很難不讓你產生這種印象：「在渾厚與輕盈之間」是更為邏輯的，它本身據有某種自明結構，並以此整體邀約觀者的進入。劉柏村在創作聲明中這麼說：

除了作品實體本身所造就的場域之外，作品與建築空間、外圍環境、以及與觀賞者的關係，都將成為一個被共同經營建構的整體。在這個整體中，存在著一股強烈且不斷繁衍增生的能量特質；特別是展呈空間，在轉化為雕塑的基本元素後，其強調展場的環境，也承載藝術家的創作表現。如何以一個「新」姿態看待展呈空間特有的現場狀態以及與作品交會的關係？如何從空間與作品的邏輯關係去解讀作品？又如何在作品的展呈方式上建立整體的思維，來突顯元素與空間造成的相互滲透關係，以而開啟再造雕塑的空間？（註1）

「在渾厚與輕盈之間」準確地貼近了劉柏村上述敘述，但是在「開啟再造雕塑空間」的提問中，還隱含了這個問題：在這種場域感與作品實體及其外圍環境所指涉的整體中，雕塑何以繼續是雕塑？

雕塑藝術的創作似乎被懸置在那

與這一切學院慣習中的雕塑認識相對，劉柏村這些樹木不僅化約得近似約定俗成符號，當我們在光影流洩中逕自感知，甚至會遺忘了這些樹木作為符號的實存狀態，作品成為「此時此刻的這裡」，這是對某種氛圍的指陳；再者，由於這些樹木的主幹係送到工廠施以精準的「雷射切割」製程，於是這數十支樹木一副大量製造的模組化姿態，冷冽的空調更使得這裡有如無人之境；此外，只是捕捉了樹木輪廓的造型物內部鏤空，還形成了大小剛好容得下成人穿透樹幹的金屬框架，不禁讓人聯想到「門」之類的室內空間結點。這些特徵都讓我們更加意識到所置身的是某種場域，而非物體的陳列所。

一方面，上述的對立除了導致作品脫離了某種追求固著在形體自身的形式主義傳統，更讓「在渾厚與輕盈之間」深深地嵌結在作品實體所依恃的場域——無論這個場域是自然的、還是外延至各種人為功能、或是使得這些人為屬性顯現出脈絡意義的論述場域——形式上的對立與語意矛盾，不僅讓觀者不得不更意識到作品所在的整體，更使得「在渾厚與輕盈之間」的實存成為某種既非風景亦非建築的獨特物體，似乎也極為吻合Rosalind Krauss在近30年前對雕塑做出的擴張定義：擴展的場域的產生是透過對立形式（在對立之間現代主義的範疇雕塑懸而未決）的問題化。（註2）

根據Krauss，這種現代主義雕塑範疇的「問題化」，是「因為這些[非建築、非風景]條件表現了一種在建立的與未建立的、文化的與自然的事物之間的完全對立」，因而「在這種對立之間，雕塑藝術的創作似乎被懸置在那」（註3）。

美學現場

當然，劉柏村的「在渾厚與輕盈之間」所植基的脈絡畢竟不同於Krauss該文欲指向的「場域構成」（site construction），在Krauss的邏輯化對立中，不僅簡化了現場脈絡，在這看似分析式的對立構成中，突出的仍是某種西方的分類框架，雖然正是這種分類框架規定了我們可以這樣或那樣思考雕塑何以為雕塑。

但無論是什麼框架出劉柏村作品中的二元對立，確實有某些什麼被懸置在劉柏村的作品中。如此對立性所懸置的不只是雕塑的問題意識，毋寧說，是某種雙重傾向的空間感知。

這種雙重傾向首先具體顯現在劉柏村作品現在進行式的「現場性」——正如同那些發揮著「門」功能的金屬構架，雖然象徵了樹木的型態，但這些框架卻不單單是區別性的空間要素，也不只是留待你辨識的某種徵兆之認知對象——它允許你觸摸，它的被觀看將經歷著觀者的身體穿越，換言之，這種那現在進行式的現場意味著「實際的身體經驗」，進一步地，藉由製作過程中的複製品特性，這種身體經驗甚至推離了作品實體所指涉的那些物事所據有的個殊脈絡（如樹木造型之於森林的生態學聯想）。

另一方面，如此被推離的脈絡卻轉向某種當代性思維：在藝術家那自其舊作中延續的各種「美學現場」中，一如劉柏村在「在渾厚與輕盈之間」的創作聲明中不諱言的，所建造成的樹林乃是作為第二序的自然；於是，這種工業製品對他來說將不僅意味著某種當代性（註4），並且理所當然地這種當代性將被視為作品的基礎與構思起點，然而，又由於這些工業製品具有某種「品項」特性，它們是獨立項目的人工製品，卻又不同於因著脈絡轉移造成意義改變的現成物，事實上，這些人工製品的製造，畢竟只有當它們存在於「在渾厚與輕盈之間」之脈絡中才能發揮作用。

也許詩性的產生正來自作品恰好背叛其製程之處

劉柏村的「現場性」召喚著強烈的身體感知而遠離了脈絡；它們是大量生產的，卻並非商品；又從屬於作品的某種當代性的人工製品網絡中。

這種身體經驗宛若迷宮：順著綠光的投射與電風扇製造的方向，「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」雖然具有完整度極高的對稱形式，但是當作品在上述這些交織著各種人文思維的物質世界中逕行穿插與綿延出意義，卻也產生了某種碎裂般的體驗，這種體驗就像：我已經說了許多，但還是無法確切掌握其核心，每一件瑣碎都一點一點提示了什麼，但也許根本沒有所謂核心，畢竟在這任何一種因果性已被打破的時代感中，你根本毋須顧慮可能的迷失——如果這裡有所謂迷失，畢竟只是隱喻性的，但在這個以理性架構起來的作品世界中，這種隱喻性的迷失卻很可能轉喻著我們唯一被允諾的出路。

從迷失到失落，我不無過度詮釋嫌疑地想將在這個現場中被遺落了的物事指向某種詩性來源。如果說在這裡遺落的正是資本主義的商品—物化邏輯，也許詩性的產生正來自作品恰好背叛其製程之處。

一如出現在「在渾厚與輕盈之間」的非物質空間：它們雖然運用實體物質，卻造成了一個更多地作為「負性」的光影世界；一如對死亡的渴求永遠召喚著更為熱烈的生命舞蹈：在一整個恍若借來的人生中，縱使世界的毀滅是必要的假設，那也不意味著我們現在踽踽的存有竟沒有未知的伴侶同行。

1. 見「在渾厚與輕盈之間：穿透空間」個展DM中的劉柏村創作自述。
2. 見Rosalind E. Krauss著，連德誠譯，《前衛的原創性》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths），台北，遠流出版，1995，頁389。
3. 引言見同前註引書，頁388。
4. 在劉柏村的創作自述中，他將班雅明的〈機械複製時代的藝術作品〉視為美學參照，他認為「機械複製造就人文化的『第二自然』」。