1963 年出生於臺灣劉柏村，早年就表現出對全然嵌入於無形的符號網絡之中的自然及其形式的複雜性的興趣。於臺灣修業過後，劉柏村感受到他需要不同的天空與不同的藝術方法。他前往國立巴黎高等美院（Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris）就讀，並於 1991年獲得了視覺藝術文憑（diplôme en arts plastiques）。之後，他同時開啟了雕塑教師與國際職業的生涯。 從他位於新北[2]郊區的廠房裡望去，我們可以認出柯子崙山 ( 位於中和圓通禪寺步道 )，［這裡是］[3]一個適合他創作的所在。人與樹木已成為一個令人印象深刻的形式網絡，並將它們強烈的存在加諸於藝術世界。［儼然是］在地表與天空之間的雕塑之行。
工業體系形成的世界，創造了人類的第二自然的期許，也強權分化了人對自然的觀點。[4]
劉柏村，《駐廠日誌》，2009 年 9 月 11 日。
海島環境的善用
劉柏村的雕塑藝術是一種執念，一連串的執念，一種不斷重複出現的，可以是熱鬧而緊湊的生活，或者相反，可以是一種自然界專橫而無情的優越感。這種觀點與考古學家的觀點相當契合，考古學家希望找到自己的根源，也就是世界進化的根源，並不斷地尋找這些根源的原始形式。而劉柏村的自然環境，海島和群山，既是田園牧歌般的景框，又包含了它本身的約束與限制。因此，臺灣這個母親和養育者之島，被讚美、遊覽、頌揚，有時也被質疑，在不知不覺中，她成為［劉柏村］在其中發展圖式語言與美學的首要框架。
同時，構成這個島嶼的天地對於一個西方人來說，是一個不清楚的世界，他們不停地想消除對於何謂亞洲的特殊性的疑慮。這是中國嗎？這是日本霸主嗎？而這些概念必須沿著一個強大卻鮮為人知的考古學來闡明，正如［歷史中］連續的占領和統治帶來了一種的豐富性和一種在這個世界非常錯位（décalées）的視野。
●考古形式—雕塑形式
［在臺灣］本島與附近的群島、還有距臺灣西南海岸45公里，與大陸相距140公里的澎湖列島上，皆有人類占領過的證據。［臺灣的］山脈大約有 200 多座超過海拔 3000公尺的山峰，陡峭的山脈於東部幾乎佔據了整個島嶼長度的三分之二。如果我們想要回到可以觸知的過去，［可參考］史前時代，左鎮人（西元前 30000 年左右）令人驚訝的人類遺骸重建。而大約在 18000 年前，冰河的消融，將這座小山脈與大陸的繫帶切斷、隔開，臺灣島因此成形。從公元前 4000 年開始，［臺灣］有了不同於河姆渡文化（來自杭州灣，位於揚子江下游的一個新石器時代遺址）的原始南島人群體，也是現在［臺灣］原住民的祖先。在分隔澎湖列島和臺灣的海域都發現了許多脊椎動物的化石，包括人類的半下頜骨，為人屬（genre Homo）的一個未知物種。最後，在新石器時代，東南部的卑南文化（西元前5000-2000年）留下了精美的玉器，結合了人形與極其自由的圖案。更不要忘記北部的圓山文化（西元前5000年）有斧頭，或帶肩石錛和無繩紋的陶瓷，似乎又與前面的［文化］沒有密切的關係。如此形式的混雜，使人得以調節［他們］造訪這些如此多樣化、且自我質疑的地方時，所接收到的感覺。
●●歷史的更迭
從 17 世紀荷蘭人的佔領到清朝的滿族統治，於 1895 年甲午戰爭（1894-1895）中被日本擊敗後，再到國民黨民族主義者的出現，蔣介石的影響讓這個島嶼的工業化得以繼續。臺灣是1970年以後（1970-1990）的經濟巨人、亞洲的「四小龍」之首，領先於韓國、香港和新加坡，［當時就］已快要躋身「已開發國家」之列。她也在2002年加入世界貿易組織。而2005 年的新年，首條連接北京到臺北的商務直飛航班啟航……這麼多的因素，並非沒有影響地緣政治家們在面對這些變化不定的幾何形狀的棋盤遊戲（jeux de société）時的分析。
藝術世界的挑戰和變幻無常（caprices）
在其母國和法國巴黎美院學習的幾十年裡，劉柏村面對的是截然不同的美學和文化演變。他以耐心或某種狂熱（frénésie）所創作的作品就是最明顯的反映與見證。
對中國與古代藝術的認識是培養這位藝術家的基礎。被稱為經典（classique）、帝國的中國文明，有著一種與西方的視角截然不同的獨特之處。事實上，自然仍是被［藝術家］遵循的模型，［但遵循的同時］也保持著人類的刻度（échelle）。文人們對於最傑出的人而言，是倡導極端的獨特性的，例如會對一塊奇形怪狀的岩石鞠躬的米芾。而臺灣故宮博物院的藏品，就像北京或瀋陽故宮的藏品一樣，仍然保存著某種上面有根、岩石、形狀複雜的、自然或輔助的（aidées）金屬的作品——就像盆景那樣的微型景觀組合，仍是某種被認為與最偉大的寶藏不相上下的模型。在當代，劉柏村的名家前輩們也受到這般的敬重，同樣享受著人們對創作者的作品熱衷的收藏，例如劉丹或隋建國的作品……。
在巴黎逗留的期間，這位年輕的探索者發現自己面臨著主題方面的問題，它們有時幾乎沒有被真正地勾勒出來，方向也不確定。而與此同時，塞納河右岸的盧浮宮（musée du Louvre）、裝飾藝術博物館（Musée des Arts Décoratifs）和龐畢度中心（centre Pompidou ），這三個機構的藏品為他提供了西方雕塑從中世紀到當代相當完整且全面的面貌。當然，在左岸，還有克魯尼博物館（musée de Cluny）、1986年開館的奧賽美術館（musée d’Orsay）等不一樣的機構；安托萬‧布爾代勒（Antoine Bourdelle）[5] 或奧西普‧扎德金（Ossip Zadkine）的舊工作室改造而成的紀念博物館，也是一項重要的補充來源，如同許多法國和外國藝術家選擇居住在法國的故居後來改建而成的博物館（maisons-musées）。同樣地，還包括經常［薰陶於］融合在這座城市中的宗教雕像，熟悉於1959 年至 1969 年源自文化部長安德烈‧馬勒侯（André Malraux, 1901-1976）所推動的公共委託的創作，而馬勒侯的影響也在他對［文化］遺產的修復與重視中可見一斑。
在劉柏村的造訪或漫步中，他看到了這些地方的重要性，有些作品首先以壯觀的比例詮釋了這些具有感化力的（édifiantes）創造和帝王權力的象徵之所以存在的理由——［這些物件］在中國帝王的典藏中都非常常見。更不同的是某些小尺寸的作品，在文藝復興時期，甚至在中世紀已可見到，［如文藝復興時期的］安德里亞‧布里奧斯科（Andrea Briosco，也作 Il Riccio，1470 – 1532），既是銀匠又是雕塑家。［這些小尺寸的作品］在 18 和 19 世紀受技術進步之利而變得更加眾多，並成為富裕階級的典藏。在接下來的一個世紀，隨著戰後年代的繁榮，從 60 年代到 80 年代，產出了不同規格的雕塑，以供給新的藏家們，如雕塑家喬治歐‧德‧奇里訶（Giorgio de Chirico）、帕布羅‧加加羅（Pablo Gargallo）、胡里奧‧岡薩雷斯（Julio González）、阿爾伯托‧賈科梅蒂（Alberto Giacometti），然後是亞歷山大‧卡爾德（Alexander Calder）、亞歷山大‧阿奇彭科（Alexander Archipenko）等雕塑家……，以數份樣式鑄造來供應他們的作品。而安托萬－路易‧巴耶（Antoine-Louis Barye）、奧古斯特‧羅丹（Auguste Rodin）與薩爾瓦多‧達利（Salvador Dalí）……等人作品的複製品，或可疑的複製品，在法國和國際上引起了一些爭議和嚴重的法律訴訟，［卻也］是一個很好的分析檢視，藉以看看什麼是不能逾越的界限，否則一件藝術作品就會成為一件工藝品，甚至更糟，有鑑於某些將創作者與機構和收藏家聯繫在一起的複雜關係。
熟悉［文化］遺產的典藏對於劉柏村的創作方法相當重要，他是一位飢餓的創作者，他懂得如何構思一個規模巨大的項目，如同文藝復興時期或者後來幾個世紀的偉大大師們，在助手的環繞下，得以實踐某些碩大的作品。劉柏村有條不紊地將他的作品元素記錄在日誌之中，這些摘錄讓人們更能了解他的創作過程、工作過程與靈感的各階段。
離心階段
1997-2004：解體的（dissoutes）形式
［劉柏村］1980 年代末期至 2004 年間的早期作品呈現了一個仍在尋找自己道路的藝術家，一位勇敢無畏的創作者，揭開他性格的力量。他於1991 年受邀到巴黎的沙勒佩提耶教堂（Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière），展示了一件裝置，〈事件〉（圖片見《金剛變》第 50 頁），是一個相當簡約的裝置，由木材構成臺灣很常見的檳榔的形狀。這種不規則、連續重複十幾次的形狀變成了一種近幾抽象的遊戲，就像 20 世紀末的造形藝術家們喜歡實踐的那樣。臺灣的社會與文化背景並沒有在法國出現。儘管如此，這座 18 世紀建築的古典空間與這組木製作品卻呈現了完美的和諧。這種材料相當常見於天主教教堂中的家具、禮儀用品或聖人雕像的材料。這樣的滲透是完美的。
對一個空間如此氣勢恢宏的支配，表明劉柏村克服了所有的材料，如1999年，當他受邀到臺北市立美術館展出的「形‧離‧現場」，可以說是對照一個可能會受到限制的形象後，對消逝的形式的反思。
2005-2009：發展中的符號
符號與造形藝術家之間的互動是無盡交流的客體與主體，它們引發了豐富的意圖和對所有可能的想像的開放性。受美國漫畫影響的人物開始充斥在［劉柏村的］作品中，成為圖案化的形式，之後又變成巨大的植物剪影，呈現於雕塑家朱銘的美術館［的個展］「渾厚與輕盈之間－穿透空間[6]」之中，揭示了［劉柏村］對一般普通形式的跨越，比簡單的形式對抗更了進一步。符號和空間就像一種對立的二元性（dualité antagoniste）佔領著空間，是一種對滿－空二項式（binôme plein-vide）的審慎召喚。
2010-2012：工業傳奇
這些工業的傳奇是確立劉柏村作為一個完整藝術家的地位的時期。隨著 2010 年在國立臺灣藝術大學戶外空間中製作的〈鋼鐵之森〉（圖片見《金剛變》，第 56 頁）中，身材健壯且比力高超的健美先生契合了老子的一句話，「大道無形」。在東河鋼鐵公司這樣的企業支持下，［如此巨大的的作品］才得以實現。這個鋼鐵人形的出現可以追溯到 2012 年的「金剛變身」［個展］。藝術家隨後成功地創造了使他能夠發展自己的世界的這些工業技術。
2012-2015：形而上的工業（Métaindustrie）
使用不同的金屬，如鐵、鋼、青銅，讓劉柏村征服了所有主題，思考它們在被開採之前於自然界中的存在。如同某些雕塑家，凱撒（César）、帕布羅‧加加洛……等，都拋棄了青銅的高貴，對於那些在他們周遭的世界產生全面性影響的主題來說，青銅太過於莊嚴了。劉柏村用他自己的鋼與鐵，回收、打造、加工，設法將這種需求轉化為一種存在。這些產出的作品是如此適切，被打造得像是它們才剛剛從大地上被提取出來一樣，帶著它們內在強度的力量。在這個階段，劉柏村開始使用強烈的火焰來熔化鋼。這些塊狀的質地讓人聯想到逐漸變成化石的熔岩。藝術家衡量著這個世界，任何空間都可以是他的，他也知道他在那裡能夠感到自在。
［劉柏村］2017年製作的「異境」系列（見文章下方附圖），呈現了他這份明確的天賦，那些在觀眾面前重複出現的人物變成了人形的珊瑚礁，同樣，金屬的墜落（chute）蛻變成非凡的植物，與人類的圖騰混合在一起，整體讓人想起蒙素‧德斯德里奥（Monsù Desiderio，事實上是兩位洛林（lorrains）畫家弗朗索瓦‧德‧諾梅（François de Nomé） 和迪迪耶‧巴拉（Didier Barra）的筆名，活躍於 17 世紀的義大利……）荒誕的作品。
正是在他位於臺北的工作室裡，在這個讓他主宰整座城市的高度上，劉柏村繼續尋找著這些主題，是那些知道怎麼玩、懂得珍視消失在遙遠地平線上之形式的宇宙的人。
［劉柏村的］工作室是一座兩層樓的大型空間，位於臺北的山丘上，坐落於眾多亞熱帶植物群中。這個廣闊的地方同時也是一個不斷沸騰的工地，助手們在那裡對金屬拋光、氧化、扭轉、對它施加所有可能的彎曲和變形。正如樓上呈現的作品已被這個持續研究的創作者看作是一座豐富的圖書館，呈現了這個學科的技術面向，與其他亞洲或西方的創作者，如同其他的大陸一樣，是他所珍視的。
人是常常反復出現的，這個創作的中心。［他們］有時孤獨，有時成群結隊而無法勝數，雄偉壯觀；或者相反，［他們的數量］全面地成長，但卻是具有侵略性且無法被疏通的激增。劉柏村玩弄如此眾多的滿盈與空虛，極端的動態給予了一部分這種擁擠的強度，而另一部分則帶著正襟危坐（hiératisme），和幾乎永恆地觀望等待（attentisme）的樣子。
劉柏村，〈異境〉，2017。鋼鐵，裝置（細節）
劉柏村，〈異境〉，2017。鋼鐵，裝置（細節）
劉柏村，〈異境〉，2017。鋼鐵，裝置。
內與外──蒙馬特
就像臺北的山丘見證了劉柏村雕塑的誕生一樣，［蒙馬特］這個結合了一個展覽場館和毗鄰著聖心堂（Sacré Cœur）綠地的巴黎至高點，將迎接一場以重大神話為主題中心的一個可觀的作品集錦，金剛（法文foudre de guerre，梵文vajra）。
起初，金剛一詞在梵文中指的是古印度吠陀神話中眾神之首與天界的主宰，因陀羅（梵語 Indra），的［武器］雷電。而因陀羅也召喚著古代吠陀社會裡，勝利戰士的身心力量。隨著佛教傳入中國，這些術語被漢化後，［它們的意義］也被逐漸擴大，［金剛一詞後來］被用以表示某種能克服一切障礙的非凡體力。
最後致劉柏村，正如他在最近的一篇文章中所重申的 [7]：
『金剛』系列命題是個人十年來創作的研究路線，也是以金屬材質表現中，最具代表性的主題系列作品。基本上「金剛」攫取健美力士的身軀形象，它參合了佛教的「金剛不壞之身」、神話、科幻、卡漫想像中所向無敵之軀的概念，是鋼鐵的化身，亦是對於工業文明實踐與參照的『理想與完美之軀』。
以尺寸與形象的大小變異、相對複製與差異、聚集與分離、繁複與增殖等等造形思維，由『金剛』形象所衍生出的造形實踐場，演繹出有：……這些概括種種的藝術實驗，以巨觀與微觀方式回應工業發展與現代文明，乃至於自然、宇宙與人類存在景況的觀照[8]。[……][9]
『金剛』指的或許已非只是既定認知中的金剛體，它何嘗不也是個人對工業科技文明未來發展的一種理想性憧憬？神識投射的肉身容器？亦或帶有虛空表徵的意涵？宇宙未知狀態的現在式寓言？[10]
參考書目：
劉俊蘭主編，《金剛變：劉柏村的雕塑1997-2015》（Metamorphosis of ironman : Liu Po-chun sculptures, 1997-2015）。新北市：采泥，2016。
柯孟德（Christophe Comentale），〈以鋼鐵說話的人〉（L’homme qui parle aux métaux），《科學與當代藝術》部落格（blog Science et art contemporain），2018年3月31發佈。
劉柏村作品何處看：
除了亞洲公共與私人的典藏，臺灣主要的博物館也典藏了劉柏村的代表作。
在法國，除了私人典藏，人類博物館（Musée de l’Homme – MNHN）亦有購得［其作品］：
劉柏村（Liu Bocun1），〈龍影再現〉（Dragon ; Dragon de feu ailé），2015
青銅，H. 42 x L. 64 x larg. 21 cm
巴黎，人類博物館藏
1.譯註：與劉柏村在其他地方使用的外語譯名Po-Chun Liu稍有不同，此處附上人類博物館登錄的譯名Liu Bocun，以便讀者能於法國博物館的相關典藏系統查詢。
[1] 柯孟德（Christophe Comentale），出生於巴黎，是漢學家、中國藝術史與考古學博士，具此學科的研究指導資格（Habilitation à diriger des recherches）。他是龐畢度中心（Centre Pompidou）與臺灣國立故宮博物院研究員（conservateur），2007年至2018年任巴黎人類博物館（Musée de l’Homme）的首席研究員（conservateur en chef），2019年任名譽首席榮譽研究員（conservateur en chef honoraire），2017年起任洛代沃（Lodève）杜澤林博物館（Musée Chinois du quotidien collection François Dautresme）的科學顧問（conseiller scientifique）。他是巴黎國立自然史博物館－巴黎人類博物館（Muséum national d’histoire naturelle – Musée de l’Homme）的中國與臺灣研究的研究員（chercheur），也是北京國立中國民族博物館的合作研究員（chercheur），與山東臨沂市博物館的名譽研究員（chercheur honoraire）。他曾在中國生活了七年，著有關於中國影像與藝術的書籍和文章。他也在巴黎天主教大學（Institut catholique）和巴黎中國文化中心教授中國藝術史，並擔任策展人，作品有《從考古之書到藝術家之書，從東到西》（Du livre d’archéologie au livre d’artiste, d’Est en Ouest，敦煌，2018）、《楊佴旻，未來的夢想》（Yang Ermin, le rêve du futur， 巴黎，2015）、《玉，永恆的諾言》（Jade, promesse d’éternité，馬賽，2014）、《網版印刷：東西方比較》（La sérigraphie : comparaisons Est- Ouest，北京，2010）、《中國藝術百年》（Cent ans d’art chinois，2009，巴黎）、《中國當代藝術》（L’art chinois contemporain，北京，2007）、《藝術家的書，從馬蒂斯到當代藝術》（Le livre d’artiste, de Matisse à l’art contemporain，臺北，2007）、《紙上的中國，1960-2000》 （La Chine sur papiers，巴黎， 2000）、《臺灣魚膠畫》 （Les peintures à la colle de poisson de Taiwan，沙馬利耶爾 （Chamalières） ，1995）……等。
譯註：此處譯為「研究員」的原文有conservateur與chercheur兩類，皆以法文原文標示，以區別兩者之不同：前者若是在法國博物館體系中，代表具有法國國家考試的資格的研究員；後者則較為一般定義的研究人員之意。
[2] 譯註：原文為臺北（Taipei）。
[3] 譯註：為求閱讀理解順暢，譯者於譯文中偶爾補充少許詞句，以［］標示。
[4] 譯註：此處採劉柏村《駐廠日誌》的中文原文。
而作者柯孟德譯成法語的引文部分應是擷取前段日誌文字中的意義，稍加改寫為：「由技術塑造的世界激發了我們對第二自然的渴望，它以一種主導地位的方式劃分了我們對自然的看法。」（Le monde formaté par la technologie inspire notre désir d’une seconde nature, qui, de façon dominante, divise notre vue de la Nature.）
[5] 譯註：本文提到的藝術家中，作者多數只寫出姓氏，為求中文讀者完整理解，皆改標示為藝術家的全名。
[6] 譯註：法文原文標示為「穿透空間」（Pénétrer l’espace）。
[7] 譯註：此段文字為作者柯孟德引自劉柏村《金剛演義：劉柏村雕塑個展2020》的作品集（中文），因此以作品集的中文原文為主。而柯孟德摘錄翻為法語後，部分文意與中文原文出入較大之處，則以註腳附上法文語意。
[8] 譯註：原劉柏村的中文經作者法譯後，將語意簡要摘錄作：「這是一種達到內心和自然的存在的方式。」（C’est une façon d’atteindre ainsi le cœur et l’existence de la Nature.）
[9] 譯註：作者於法文原文的引述中並未加刪節號，但由於這些句子在中文原文之中並非完全連貫，因此於未連貫之處加上刪節號，以［……］表示。
[10] 譯註：原中文經作者法譯後，將語意簡要摘錄作：「至於金剛這個詞的深層含義，它變成了什麼？它將會變成什麼樣？我的系列持續對此提問。」（Quant à la signification profonde du terme vajra, qu’est-elle devenue ? Que deviendra-t-elle ? Mes séries continuent de poser la question. ）