論劉柏村的作品

撰文／菲利普‧金（劍橋大學榮譽博士、倫敦皇家學院前主席）

我最近三年才熟悉劉柏村的作品。從外表看來，他不論是就人或是就作品而言，都顯得有點狂放不羈、自由任性、出人意表。他彷彿盡求好玩、將一切視為一個大玩笑。我不懂中文，但是，我想在他許多的戲謔中，大概也有自我解嘲。然而，在如此的表相之下，棲身的卻是一個嚴肅又敏銳的心靈，訓練精良且足以轉而執行並實現任何突發奇想的雕塑靈感。

劉柏村屬於那種在理論與雕塑實踐技巧上都有良好訓練的藝術家。他完全通曉木刻與石雕、金屬創作與其他雕塑技法，而由於他熟知現代雕塑的歷史發展，以及其他更廣泛的面向，使得他也得以處理社會議題。

我想從我最熟悉且得以端詳的作品開始談起，也就是始自2009 年的「超人／金剛」系列。

對我們大多數人來說，超人只不過是一個卡通人物，一個虛構的想像。在電影裡，超人乃是在我們的當代世界中執行任務，而且充滿與市井小民同樣的意識。他為保護良善與對抗邪惡而戰。從另一個世界來的這個獨行者，解救了我們的世界。劉柏村早期的超人/金剛卻有一個女超人／金剛作伴，他們各自獨立，輪廓鮮明，向我們誇示他們的力量，雙腿在膝蓋處微曲，就像毛利橄欖球球員在比賽開始時並排而立的姿勢，一種為了恫嚇對手的毛利戰舞姿勢。勇士們顯然已為戰鬥做好準備。然而，這些超常的造物卻並未讓我們感到害怕，既使就如我們在藝術學院迴廊中仍可見的古典解剖像，他們身體的內臟都外露。

他們身體內在的構造，暴露湧現。我們可以在廢料場中找到的各式廢棄材料，就像齒輪之類的，全部被拼組在一起。金屬條成為他的韌帶，破裂開來的金屬皮膚，露出大量離奇古怪的不真實器官。讓人放心的是，懸掛在他腳上插有鮮花的花盆，使得這個戰士成為無法行動的人物，無能對我們造成任何傷害。

一尊好玩有趣的人像，換了一種背景脈絡，可能看來就會有所不同。對此，安東尼．葛姆雷（Anthony Gormley）的雕像就是一個清楚例證。在他最近於倫敦海沃斯藝廊（Haywards Gallery）舉行的展覽中，葛姆雷展出了同樣是單獨站立的一些人像，主要是以他自己身體為模型的鑄鐵雕像。他們高立於藝廊附近的各個建築上方，從海沃斯的不同陽台都可以看到他們。在展覽期間，這變成一個計算到底可以找到多少雕像的遊戲。包含我在內的許多人都覺得他們很具威脅性，像是某種懷有惡意的觀察者，或是準備向你發出射擊的狙擊手。葛姆雷巧妙地利用環境，藉雕像設置的位置，讓他們變得相當令人震懾。相反的，劉柏村的作品給人神采快活的感受，我們得以與之共處而感覺自在。劉柏村和葛姆雷都對尺寸的突變感到興趣。葛姆雷的《北方天使》（The Angel of the North）可能是歐洲最大型的具像雕塑，這件雕像就如以機尾站立的波音巨無霸客機一樣高；葛姆雷最小的作品，可以一萬件微型的人群雕像為例，他們都望向同一個方向，相當令人不安，但卻也滑稽有趣。劉柏村同樣也大幅變動尺寸以符應其表現目的，他創作的超人／金剛有幾公分高的，也有四公尺的巨人。

他們兩人也同樣著迷於開發材料的可能性。葛姆雷利用鏽蝕的鑄鐵讓我們意識到此素材的重量，也因而讓我們體認到這些人物絕非真實，他們只是某種信息的傳遞者。在劉柏村的作品中，我們則是察覺到他致力於挖掘鋼鐵的強度與延展性，尤其是他後來以線條拉展出來的超人／金剛系列：劉柏村先是在鋼板上以連續線條勾勒超人／金剛的輪廓，再如螺旋一般地由外而內重複描繪超人/ 金剛身形，然後沿著畫出的線條切割鋼板，最後再拉開來延展於空間中。

雖然這些彼此相連的人像似乎入侵我們的空間，他們的豐沛數量，也有些排山倒海的氣勢，然而，就如劉柏村所有的作品一般，他們並不具威脅性。我們本能地感覺到他們都能再壓折回成一個薄片，然後安全地放進盒裡，就像小孩子從一張紙上剪出來然後拉展開成一長串的剪紙人偶一般。這些人像立足於地面空間的方式，構成了一種像是讓人難以捉摸的森林，不過，這卻是個友善的森林。單獨一個超人／金剛可能看來顯得威嚴，但400 個就變成了一種馬戲表演，而我們也因而得以嘻笑且樂在其中。我們當然也可以進入這個森林，穿越這個金屬迷宮，並觀看與無法計數的超人／金剛輪廓混融在一起的其他觀眾。

成群的超人／金剛，看來好像是不合常理而且應該是令人畏懼的，然而，他們全都是以同樣的輪廓來勾勒，而且似乎完全地交相混雜而無特定秩序的事實，卻讓我們發笑。他們妄自尊大和浮誇自負的姿態，實際上或許也引領我們嘲笑自身。我們不也是有點趾高氣昂、有點過於自誇，這似乎是這些作品所傳達的訊息。就像葛姆雷的情況，在劉柏村的作品中，有某種社會意識在運作著，因為他透過就如複製和不斷重複的各式機械性手法，試圖讓我們 — 既使僅是潛意識地 — 感覺到生命的黑暗面。這也是一種藝術家們常用的手法，就如沃霍爾（Andy Warhol），雖然他從未讓我們發噱。另外，喜劇演員和精神治療師也曾採用來讓病患克服他們的恐懼症。在一個安全的環境中不斷重複地揭示導致焦慮的事物，終將讓我們克服恐懼，而如果這看來滑稽可笑，那將會更有效，因為笑終究是一切的最佳療法。

劉柏村早期的作品相當不同，但也反映了類近的雕塑關注，既使，形式上的原創性或許稍少。90 年代早期，他在巴黎沙勒佩提耶聖路易教堂（Saint-Louis de la Salpêtrière）的展覽，也呈現和後來作品一樣的對於材料和空間的探索。其中的核心關鍵，在於切分的片段，以擴展的形式陳列於展場地面。接下來的一些作品或許更應該說是裝置藝術，處理著可謂為「儀式性」的相關主題。

1999 年他在臺北市立美術館的展覽，劉柏村只選用大理石，或許因為展場地面就是大理石。位於展場中央的是一個大理石床墊或說厚地毯，上面有兩隻大理石雕刻的腳，它們像是屬於在牆中央的那個身體殘軀所有；另外還有一隻浮動的、以大理石雕刻的手，似是隸屬於某件不可見的巨型雕像；六張方形大理石凳，邀請我們入座與觀想，而另一面牆邊的大理石階，則邀請我們拾級而上，順著垂直牆面，將我們引向猶如一幅畫一般懸掛的長方形大理石板中的微型石階。靠另一面牆的是展示於台座上的大理石頭像，並列成排，就像在博物館中的羅馬元老院議員像。這些頭像都遭受截然的毀容變形，彷彿雕塑家正冷靜地進行排列組合，以外科手術般精確的手法賦予每個頭像不同的雕刻形貌，這些大理石也宛如具有黏土的特質，能夠輕鬆地留下雕塑家決定採用的任何身體行為的印記。在此作中，我們所有的預期都被否定，我們所見的真是大理石嗎？這些人正看著我們或者我們正看著他們？其中的方塊是用來坐的，或者，它們只是此儀式場景的一部分？留給我們的是一個永遠無法獲得解答的神秘謎題。我們自問「這是某種祭儀的展演嗎？」其中沒有任何得以消解緊張的幽默，這種明顯的不安，影響著身為觀眾的我們，我們本身可能也在其中扮演要角，因而我們也可以自問「我們在此是否參與其中而將此展演轉化為一種『真人搬演的畫景』（tableau vivant）？」

另一件作品中，一頭無首的母牛沿著一截短軌道前後來回地移動。這段軌道指向一個由樣式化的樹叢所構成的森林，看來就像是硬紙板剪裁而成。母牛永遠無法進入此森林，那節軌道限制了牠，而牠甚至無法得見森林。再次的，我們的預期受挫，我們的邏輯錯亂混淆，一條朝向我們的無意識的道路，卻也確實開啟，這或許並非人人歡迎，因為它可能是一處令人恐懼之地。

劉柏村想要解放我們內在的某些事物嗎？笑是一種可行的方式，否定我們的預期又是另一種。誰會想到一頭母牛能夠成為荒謬的化身，因而揭示與我們相關的某種事物。在這個例子裡，我認為我們的困惑茫然也讓人發笑。那頭母牛能夠在森林中看到牠失去的頭嗎？這件較早的和其他的作品都像是在說故事。這個故事引導我們進入自身，這也藉助於展場燈光的掌控和封閉的空間。超人／金剛系列則較少仰賴受限的藝廊空間，而延伸至超出牆面的世界，不論室內戶外都合宜。雖然早期作品技巧表現嫻熟完整而且非常引人入勝，但是它們歸屬於其他藝術家已有所探究的常見作品類型。我個人認為，超人／金剛系列更具雕塑的挑戰性。對我而言，後來的這些作品，經營著一個較陌生的領域，因此更讓人縈繞腦海，它們的原創性也清楚顯見而令人難忘。