劉柏村公共藝術美學—
_{造形的多重幻變 永恆的人文關懷}

撰文／杜綺文

今年 9 月，在桃園地景藝術節的富岡民生陂，有一座高達 10 米高的飛機在陂塘上醞釀即將冉冉上昇的飛行姿態。巨大高聳的飛機矗立在陂塘的水面之上，運用不鏽鋼以經緯交織的透空形式建構飛機主體，格狀的構成模式如同數位化 3D 結構，同時在機翼安裝的水簾裝置， 搭配變色燈的投射效果，在不同時間、氣候下形成五彩瀑布，呈現多重的色彩景致，成就這件作品成為引人注目的焦點，在展出期間，吸引許多遊客前去參觀，成為熱門的打卡拍照景點，可謂本次藝術節最受注目的作品之一。〈水漾飛機〉將埤塘作為一種雕塑的承載基底， 同時飛機上標示楊梅富岡伯公岡公園內的伯公符號，作為一種在地性的人文宗教信仰強化連結，同時也呼應桃園乃為國家天際交通的門戶，亦象徵桃園近年來不斷在社會、經濟、人文等方面向前拓展、向上起飛的精神價值，以藝術手法呈現工業文明下所創造的人文景觀，日夜各有精彩。

論及到公共藝術的發展，在 19 世紀以前的戶外公共藝術主要依附在政治、宗教的範疇下， 服務政令宣導或宗教教義宣傳的功能。爾後到了 20 世紀初期，戶外公共藝術，尤其泛指雕塑作品，大多作為一種戶外雕塑，僅為一種存在，與設置場域之間沒有太多屬地文化的連 結。在 1950 年代以後，隨著當代藝術語境的發展，公共藝術雕塑逐漸從依附權力與宗教工具轉變成美學獨立性的創作，尋求作品本身、地點與公眾之間的有機結合。對於劉柏村而 言，公共藝術的創作意義強調場所精神，以及與民眾之間的關係參與。他不僅要求雕塑創作的現場感，在作品設置的結構安全性考量下，同時也要求觀眾的在場性，形成真實互動的空間。

藝術養分的滋養與創作歷程演變

劉柏村，為台灣中生代極具代表性的雕塑家，公共藝術作品創作豐富。他現任為台灣藝術大學雕塑系教授、美術學院院長，曾為台陽美展雕塑類金牌獎、省展首獎、中山文藝創作獎、吳三連文化藝術獎得主，並獲得多次國內公共藝術徵選比賽優勝。1963 年出生於中和，國中畢業後進入復興美工，在不被看好的情況下，以全校油畫類前三名的佳績畢業。曾經在雕塑公司打工的經驗，大量的翻模製作歐風仿製品，例如建築用人像或是素描石膏像，奠定了紮實的翻模技術。爾後考進了國立藝專雕塑科，一年三百六十五天幾乎全年無休的認真投 入，讓他以優異的表現拿到公費獎學金，在 1987 年遠赴法國巴黎高等藝術學院就讀。

在巴黎的求學過程中，他曾經帶著作品集與老師面談，老師看過他的作品集後，稱讚其優秀的寫實雕塑能力，然後問他：「有沒有看到在巴黎街頭那些十九世紀的雕塑？你的寫實能力這麼好，那些十九世紀大師們的作品，應該對你有所啟發才對。」這一段話，宛如當頭棒喝般的狠狠敲醒他初到巴黎所懷抱的美好夢想。當時，當代藝術在巴黎盛行，由裝置引領的藝術潮流徹底顛覆劉柏村過去熟練的寫實雕塑美學。「那時候真的衝擊很大，發現自己看不懂當代性的雕塑形式，台灣跟國際的視覺美學思考落差 80 年，我自己養成教育的美學觀是 20 世紀初的概念，但是那些巴黎同學們，他們代表的是 80 年代的觀念。」這股挫折伴隨著許多掙扎，畢竟告別自己曾引以為傲的專長，總是不易。然而，這個專長只能讓他默默地跟隨昔日大師的腳步，而無法邁開步伐走向當代藝術的語境之中。他選擇重新歸零，「就重新回到原初本質來鑽研，從木雕、金屬造形表現開始探索。」

這一個捨棄、摸索再開創的過程，的確困難，而其帶來的轉變幅度之大，則在 1991 年劉柏村參加巴黎沙勒佩提耶大教堂(Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière) 的「事件」聯展中所展出的作品可見一番。作品造形如同剖開的台灣檳榔，但不同於寫實雕塑，並沒有明確造形指涉，同時，作品並不是至於台座之上，而是已散列的方式分布在地面之上，此也宣告劉柏村的創作形態從「寫實雕塑」逐漸調整為「雕塑性的裝置表現」的創作轉向。

這個轉向，誠如台灣藝評家，現任桃園市立美術館館長劉俊蘭曾言道，劉柏村回台灣幾年沈潛後，在 1996 年確立以鋼鐵作為主要的雕塑媒材，著手進行創作的「身體轉向」階段，甚至在材質與造形之間建構超現實的奇觀異象，打造浪漫主義式的詩意，如：〈異境系列〉。藝評家廖仁義亦曾爬梳劉柏村的創作脈絡，依照其作品的造形演變歷程，將其創作階段分成四個時期：「形狀解構時期」(1997-2004)：主要透過人體的解構，從根本上肢解身體與碎片化，顛覆一般人的事物感官與認知，重新檢視看似約定俗成的事物形態與空間規範，如1997 年完成的〈身體與空間〉、1999 年的〈像〉系列。在「符號演繹時期」(2005-2009)，是劉柏村從「不完整身體」轉向「金剛取徑」的一個過渡時期。這個時期以抽象或簡化的符號造形，透過材質、結構、空間與符號的對話，讓作品產生更多的層次與意涵，也是藝術家用以回應工業化的快速改變，訴說人與自然共存之間產生許多的矛盾與衝突。2010 年，進入了「工業史詩時期」(2010-2012)，透過與「東和鋼鐵公司」合作，擁有鋼鐵廠所提供的大型機具使用，以及工業材料與技術，賦予劉柏村開拓更多藝術創造元素的可能性，也是在這個時期，劉柏村開始發展其創作極具代表性的「金剛」系列。他擷取自健美先生/小姐的經典形態，象徵一種力大無窮，金剛不壞之身。到了「後設工業時期」(2012- 2015)：劉柏村透過工業技術的協助，深入地探索材料與物質的本質性，並從中探究與發掘出獨具原創性的造形元素。這些作品與造形、作品與材質、作品與空間之間相互關係的幾個面向，或許也可作為梳理劉柏村公共藝術發展的脈絡發揮提綱挈領之效。

早期公共藝術創作

回顧劉柏村的公共藝術創作，初期代表作即為於獲選 1998 年台北市公共藝術徵選比賽的作品〈腳〉，目前陳設於中山足球場前。該件作品造形為以足球比賽中三個基本元素「腳」、「球」、「球門」組合而成的結構體，不鏽鋼為其材質體現堅毅冷靜的運動比賽精神。在整件作品中，腳的尺寸明顯大於門與球體，猶如象徵腳部在這個運動中扮演關鍵性的角色，體現一腳定江山的力道與氣勢。這件作品也承襲劉柏村在 90 年代末期到 20 世紀之初，主要專研形象解構時前的創作階段，透過作品在完整與不完整之間，以身體殘塊不同於完整身體的表現力，進行對於純粹造形的探索，並從中發展俱有詩性或張力的視覺表現。

2004 年所創作的〈生命之樹〉，目前位於台南畜產所，則體現劉柏村自 21 世紀初期開始透過材質、結構、空間與符號的對話，思辨人類在高度文明化與科技化的發展下，所造成人與自然之間的疏離與緊張關係，並試圖提出解答。劉柏村以大小不一的不鏽鋼圓球作為造形元素，象徵世界組構的最小單位分子，附著在密密麻麻的不鏽鋼線條上，樹枝曲線不斷向外延伸，傳遞持續不斷地生長動能，樹枝末梢的不鏽鋼圓球宛若宇宙群星般的運轉，也象徵在宇宙世界生命繁衍的活力與能量。這件作品以不鏽鋼材質打造一顆工業之樹，營造開花結果、生機盎然的美好景象，透過工業化素材打造自然之美，也是劉柏村以美學的手法試圖在自然與工業之間尋求一種友善和諧的並存空間。

這件作品也開啟了作品與民眾互動的開端，劉柏村特別開放在作品刻上歷年來對於畜牧場有所貢獻的相關人物姓名於其上，作為畜牧場的歷史沿革與傳承意義，也作為一種承先啟後的象徵與意義傳遞，作品也隨著不斷增加的人物名稱而得以擴充，而有著不斷變化的動能，亦象徵著生命之樹沛然不竭的生命力，這部分也開放民眾的參與而得以完成，也做作品與民眾有機結合的開端。

2009 年以降，金剛公共藝術美學

2009 年，劉柏村開始一系列以「金剛」為造形塑像的雕塑創作，同時對於「鋼鐵」材質的掌握，也更臻於爐火純青的境地。對劉柏村而言，金剛是現代人欲求的理想世界，也是一般人投射如超人或是神格化的想像對象。一如他的自述所言：「『金剛』」截取了健美先生/ 小姐的經典形態：雙手高舉，沈穩立足，透露健壯自信、驕傲榮耀的信息；粗壯的肌肉線 條、凹凸誇大的身影，強調輪廓外型，展現力大無窮特徵…可說是理想與完美之軀的現代引申版。在概念上，連結了東方佛教中所言的金剛不壞之身，也涉及武俠小說、神話故事或刻劃電影之中，強健勇猛、無可破壞、堅不可摧的鋼鐵之軀…」作為他眼中理想與完美之軀的金剛，也是劉柏村用以投注他對於人類與環境共存的關懷。於是他透過各種不同的呈現方 式、造形媒材、尺寸表現等，在完美與殘缺、壯大與渺小、崇高與媚俗、偶像與玩物等形象中進行多元的金剛學辯證，從中體現個人對於自然、文明、社會發展的深度觀察及深刻的詮釋與省思。

2009 年完成的大型公共藝術作品〈非金剛群象〉主要即以金剛像的外形輪廓線來打造塑形，共有八對男女金剛，每座是由兩片同一形態依十字形築構而成。作品採用雷射切割鋼板進行線性構成。金剛的輪廓線以強大的火焰軟化鋼鐵，改變其內部結構，並透過扭曲、翻 轉、變形等手法，在剛與火的交融中，改變鋼材的堅硬性質，賦予其一種柔性變化的可能性與可塑性，讓鋼材有如鉛筆線條的輕盈，以陰刻線的處理方式 ，刻畫八座男女金剛形象。然而，不同於以往傳統雕塑強調體積與量體的呈現，〈非金剛群象〉的金剛們消除了體積與重量，僅剩下輪廓線、徒剩虛像的金剛，若是對照劉柏村原先設定金剛所象徵的強壯無敵形象，此時的金剛顯得疲弱無力，徒具形式，猶如一種媚俗文化產物，一切只虛有其表，滿足市場的審美需求，在媚俗訴求的通俗化下，著實作為金剛理想完形的衝突與悖論。

劉柏村另外一個金剛造像的手法，乃是在平面鋼板畫出猶如地形圖的金剛輪廓線，以宛若剪紙般的手法，營造層次豐富，不斷繁複分化的鏡像效果，如位於韓國立川的〈金剛樹〉。作品造形繼續延續金剛兩手高舉展現粗壯的肌肉，展現力大無窮的自信形象，然而透過剪影效果的重重疊影，不斷分化的分身，營造金剛在空中不斷位移的效果，一種空身幻影的姿態型塑不確定的形象感，更是弱化金剛本身承載的文本形象與內涵。而無論是〈非金剛群象〉或是〈金剛樹〉，劉柏村以虛空的大型雕塑繼續延續作品與空間關係的探究，作為一種空間穿透的表現，劉柏村讓輪廓線以內的空間讓民眾得以穿梭其中，亦或開放與其所在的環境空 間，讓雕塑所處的環境與人得以參與，作品的面貌因為開放性而得以流變增生。

以輪廓線刻畫剪影效果的創作，成為劉柏村在 2009 年以後主要的創作手法之一，創作包括：〈男女重影金剛〉、〈側影〉等作品。而在 2015 年完成的〈少年金剛〉，目前置於中和運動中心廣場，同樣援引輪廓線刻畫剪影效果的處理方式，結合金剛系列的表現形式，但以曲棍球運動員的運動形態重複描繪而成。運動員的姿態彼此交相重疊，隨著位置與大小的漸次增加，宛若刻畫球員在推杆運球的移動狀態，下一秒即將舉杆進球的運動瞬間。〈少年金剛〉以嶄新的創作手法轉化雕塑的靜態屬性，透過構成方式的創新開創雕塑動態表現的可能性，並同時發展出在移動間的速度感，搭配以白色為底加上彩色的線條，具體且生動地呈現曲棍球員豐沛的運動活力與年輕朝氣。

與在地環境與文化連結的藝術開創

論及在當代藝術語境下的公共藝術，強調作品與在地環境與民眾之間的關係性，作品或許呼應在地環境或文化，亦或是與民中透過參與式互動而賦予作品多重意義的衍生性，劉柏村於2015 年完成的〈穿梭神木之間〉即為此一代表作品。接受嘉義縣文化觀光局的委託創作，劉柏村以當地阿里山神木為發想主題，以 246 座鐵製神木排列成神木陣型，以一個同心圓的造形發展，或由內而外，或由外而內的一圈圈開展出一片鋼鐵森林，碩大的龐然氣勢呼應神木高聳雄偉，由高處俯視俯視作品亦猶如一朵綻放的花朵，在嘉義的土地上盛開，再次以工業的材質重塑自然造化之美。同時，他也以嘉義縣的十八鄉鎮為元素，打造了十八盞的種子燈，散置於作品四周，並因應神木所排列出的重疊疏密形式，營造夜間多層次的視覺變 化。而民眾在參觀這件作品的時候，隨著作品高低變化之中，或彎曲身體，或可張開手臂， 穿梭於林木之間，猶如身處阿里山之中，漫步於神木樹林間的怡然暢快。作品位於嘉義兒童公園內，作為假日家庭同樂的遊樂場所，劉柏村開創的鋼鐵森林創作親子與造化同樂的想像與趣味，也傳遞藝術家對於土地關懷的濃厚情感。另外一件位於公園外草皮的作品〈生命之舞〉則以植物靈芝與人類身體為造形進行發展，作品營造一幅同歡共遊的歡樂場景，象徵人類與自然的和睦相處。對於人類生於斯長於斯的這塊土地，藝術家始終不忘人本自然的初衷，提醒著人類生活與自然生息之間緊密的連結關係，並追求生態與文化和諧與共的終極目標。

而在 2017 年的桃源地景藝術節，劉柏村則是在大地上建構屬於他的人文自然。他以當地的「千層樹」作為創意發想創作了〈花非花 樹非樹〉這件作品。透過不鏽鋼材質片的鏤空造形創造以千層葉構成的似花似樹的大型雕塑，他細膩地處理樹枝末端的線條，以軟中帶勁的處理塑造樹枝向外攀延生長的姿態，亦如花朵於空中綻放舞動的婉約輕盈，整個偌大水塘成為舞台，與藍天白雲輝映。而〈桃花源〉一作則用中國山水畫的皴法線條勾勒巨大山形，在粗細穿插交疊的線條間打造山林原野，線條鏤空的造形在虛實幻影之間，增踢更多想像的開放與詩意，人們可自在地在山群作品之間穿梭、躍動，在歡笑與嬉戲之際，也帶領觀者重新憶藏於內心的桃花源境，如是美好而心嚮往之的仙境。

縱觀劉柏村的公共藝術發展，透過造形、材質演變的過程中，也伴隨著劉柏村對於作品與空間之間不斷進行多重的觀點與反思性。作品與空間的關係多以一種劇場性或是敘事性為主調，並融合在地文化與環境的內涵進而開展。到 2009 年以後，其作品的展示空間已徹底開放，以 360  度的環景方位呈現，同時解放作品呈現與觀看方式，不受任何材料或是物質的 束限。整體看來，劉柏村從早期的不完整身體，透過「解構」的手法重新顛覆身體的既有想像。而後，其主要以「金剛」作為其身體實驗的對象，透過材質、尺寸、構成方式、呈現手法等，在重複中又開創差異，發展新意，在不斷衍生關於金剛符號所象徵的新意，帶領我們重新審視人類、自然與文明之間的交替關係，甚至他開始開創屬於自己的造化自然，營造始自宇宙洪荒，而至未來的烏托邦想像。而這一切之於可能，肇因於劉柏村關於人類生存的強烈感性與能量，以看似冰冷的鋼鐵流露出對於人類生存的關懷與溫度。