遙想與現場之際

撰文／陳嘉壬（打開當代藝術工作站創辦人）

《鋼鐵架構—空間．身體與中介質地》是藝術家劉柏村這幾年來致力在雕塑與場所間的關係思考上的一件大型裝置創作，如展覽的主標所示，鋼鐵也一直是雕塑出身的劉柏村所擅於使用的一種素材，然而他的作品表現不只是關注在物質形塑的層面上，對於如何在場所中去建構觀者與作品的相互關係亦是至關重要的。整個展覽主要由兩個空間區塊所構成，鋼鐵是展出內容的當然物質基礎，而風、光、機械動力與投影影像等，則可視為另一串繫展覽的虛質元素。展場中的鋼鐵物件，多是經由燒焊操作後所構成，無論是焊接塑形或是焊穿的滿佈洞孔，這般的處理不僅有著反抗極限主義的產出態度，循此，亦可檢視作者自身在雕塑領域實踐上的相對位置。

空間造形的穿越

整個展場空間中的鋼鐵物件對於觀賞者來說不致構成動線上的壅塞，然而初進這個裝置場域時，觀眾得先承受在一片漆黑下所體驗到的冷寂力量，這股氣息，主要因藝術家利用黑色布幔將所有四周牆面質地、設施給遮蔽所形成的氛圍，另一方面，寬闊展場中的主要光源卻僅來自於內放在五根鏤空及頂的鋼柱下的白色燈光，寒調的色光與金屬的冷冽感，奠定了作品的基調。待視覺逐漸適應環境，展場中央有五支足型雕塑，藉由鋼索與馬達控制，在展場中不停的上升下降，起落於地面與天花板間，另一擾動空間的要素來自於藏身在一大片鋼板的風扇，風透過了鋼板上無數鏤空的間縫向展場吹送，機械傳來的聲響也恰如其分的契合了某種作品冷硬質地。另外，在這個區塊中還有兩個部分，一是置放在透明臺座上的小雕塑，由細線與一些如翅膀、螺旋、等符號性的語彙所堆砌，其二是同一展場的另一角落上懸吊著一件如孱弱網狀的雕塑。就此區塊而言，某種具象性的語彙（如腳型、小雕塑上元素等），交織在一系列非具象性的元素中，是種非常特殊的構成關係，在非具象性的構成上，猶如繪畫筆觸般的焊鑿孔呈現了非常均質的斑狀，這個動作無疑的強出一種藝術家的介入姿態，轉變了工業規格化材料的低限性，斑孔示意著內與外、前與後一體兩面的空間秩序，就造形的概念來看，一雕塑體中的虛空間與實體之間構成了相互依存的造形生命力，這是一種獨立於其它外在客體的結構關係，然而這個空間關係的屬性特殊的，在於光線的透射與定時風力陣陣的吹拂中被延展開來，蔓延至整個場域，置放在下方的光源，使得柱子上的光線由強轉弱的向上進入暗空，強而亮的下半部讓鏤孔形成多個光斑，因此柱身的下沉量感獲得了一種舒張，唯有在近距離的觀看時，鋼柱才得顯現更多的勞作痕跡。延續2005年的《在渾厚與輕盈之間：穿透空間》展覽概念上來看，「使之輕盈」可視為藝術家在建構作品上的一種持續至今的態勢，人們游移在充塞著鋼鐵結構的場域裡，直接面對的是物質散發的感受衝擊，藝術家意欲讓觀賞者對於鋼鐵作為一種雕塑之物材有著重新的認識，這之間很重要的乃是透過「裝置」一途來達到，劉柏村曾表示：

若雕塑作為一種視覺、或觸覺的發展，透過歷史的脈絡來思考，通常我們的思考，雕塑的形態在一個三度立體空間的模式下，它隔離了空間，也使得作品在空間內產生視覺的焦距。這一部份它的形態主體事實上對我個人來說是一種距離，因為它的形態本身透過一種量態，我不斷的思考，雕塑為什麼不能穿透一個實體的空間，而讓觀眾走進雕塑的體內，也就是說作品的外圍作為雕塑的主要訴求，也就是我們一般稱作的造形，它如何引導它完成這一點事實是處理了一個視覺問題[1]。

因此，像這樣思考將雕塑表現的拓展視為是一種藝術態度的話，那麼這個創作行為與雕塑脈絡進程的對話亦是種清晰的批判實踐，尤其在這塊土地上的雕塑發展，對於從類羅丹風到形式簡約之雕塑圖騰等[2]，劉柏村的雕塑一方面建立在長期的學院專有領域操作，另一方面也企圖連結在現代雕塑範疇外所開展的造形語彙，將場所元素化地轉換成為作品場域，藉機械動力的足型元素，不僅喻意人身，起伏的動態動能亦也能夠視為是與平行穿越其中的人們在空間向度上的對話。

調和的「機械美學[3]」

   展場中的主要物質素材是以鋼鐵為主，輔以風扇、馬達、日光燈等的運用更突顯了與某些工業範疇的聯繫性，但那些被使用的現成物件，幾乎都是以其產生之能量（如風、扭力、光等）作為運用的內涵，在此我們可將這般的人為光源與風等視為是種自然的替身。在工業革命之後，藝術表現中的工業器械、設施的出現，帶出了人們對於城市的興起與現代性的思考，這同時也與自然主義產生距離，甚至與之相抗，如莫荷里納吉（Moholy Nagy）以金屬、燈光、鏡面等所構成的動力雕塑，除了一反先前雕塑的模塑操作，也排拒了關於風格、獨特性等關乎藝術家識別的詞束。劉柏村的作品似乎不在「自然」與「工業」二元辯證的前衛性格，反之他折取中間謀求可為都市人思索的平衡關係，如何透過鋼材來映寫自然？由鋼鐵來擔綱，這像是一種遙遠的觸探，一方面我們被此中介的社會語彙區隔於一個絕對的距離，告訴我們它是如此的非自然性，但是藝術家似乎又在形象上與操作手法上要求這個中介的傳遞連繫，並藉此思考自然，對於鋼材的操作，藝術家強烈的要求手操作之可視性，無論是均質但非規格化的燒孔或是如足形上糾皺的點狀質地，但這僅是初步的態度，隨著人味參與的暗示，在展場第一區塊的彼端是不同層次的建構，雖是空寂但卻也與豐富，場域中的物質性趨於簡約，一張冰冷的金屬長板凳置放其中，彷彿在邀約觀者轉換移動的腳步，面對長椅的是一個沒有頭形的金屬軀殼，代以頭部的是插置其中的燈管，耀眼的光芒由軀殼上的孔洞散射，金屬身軀的背後投映著微弱的影像，隱約可辨的是關於自然山形的內容，除此之外空盪的展場別無他物，與先前形成強烈的對比，「類現成物」般的板凳仍具其功能屬性，它是由藝術家所製作，但不變的是，焊孔的存在，這並非觀念藝術上的椅子辯證，如果足形、身軀等仍是保有一種藝術物件的距離關係，那麼愈接近日常生活中的椅子，則會是用更為直接的體系關係來劃開這層屏障，它要我們獨坐面對著一個碎裂的身軀形象，在光線的反差之下，雕塑的量感反若不如圖像般的刺激為觀者所接收，藉此讓觀者冥思肉體身軀在這由鋼鐵、影片所構成的自然隱喻，這究竟是種對文明的懷疑？或者是種存在於藝術世界中的想望？座椅保留給參與其中的人們去省思這個問題。

裝置性的雕塑

顯然的，從物材的形塑到現場的安佈，藝術家要面對的是不同的形式經營，從這件裝置作品的處理來看，引起筆者更多的思考之處乃在於：我們須在怎樣的雕塑範疇概念中去探討它？尤其在當代藝術的多元呈展型態，今日顯然已非如地景藝術初現時之境況，克勞絲(Rosalind Krauss)當年以「擴展場域中的雕塑」一文的觀點來探討「雕塑」外的境地，在風景與建築的對立組上，我們似乎見到在「物體」基礎上的多種可能，它們皆非再以雕塑為名（換種說法即是它們已非雕塑），而是築基在自然與人工之間的空間題議上，但也因此我們無法在她的圖式中見到關於如身體、聲響等元素對於雕塑範疇的開拓性。對於台灣的當代藝術發展而言，前者林總的樣貌，似乎僅是被放在一廣闊的藝術合法性，而非建立在關於繪畫或是雕塑的「歷史限定」基礎上，在這樣的環境中，劉柏村的作品是以何種態勢來面對呢？就裝置作品的概念來看，藝術家將不同的元素集成、構建，藉此我們可以瞭解到創作者對其物體、元素的處理與整序，但是就這件作品來看，展場中大部分的物件卻似乎也一直標向了藝術家親身親為的程序性或是種光韻（aura），而不只是現場建構的部分。無論是時間或是空間基礎上，「裝置作品」強出了「展覽」與「作品」兩個概念的同一性，但這件作品卻也不斷的散射出展覽前（這裡指的是種工作室裡的勞動）的操作手法與獨一性的，彷彿也是藉由那部份來和藝術傳統聯繫，而如展覽題標「鋼鐵架構」，它也令人想起過去藝術作品的材料純粹性，不只是作品之實，當其為展覽之名，更像是欲意要在這限定性上指引其開拓性，換言之，鋼鐵不是像布罕(Buren)的「視覺工具」般，而是具歷史語彙的身分。從上述的情狀來看，劉柏村的作品較像是從雕塑這個類項上添加了裝置性質的語彙，而非擴展場域裡的其他類項或是雕塑性的裝置作品。

結語

若我們把肉身視為一種自然的表徵，那以鋼鐵、機械動力等人造手段來構作的企圖，則如是把觀者放在一矛盾或是對立的情境之中，藉此反思諸己對應生活中的環境，特別是都市社會，像英國藝術家湯尼‧克雷格（Tony Cragg）這樣，他選用廢棄的塑料現成物件一反理查‧隆（Richard Long）走向自然的態度，選擇了最具反應城市生活模態的塑膠來提問，這由工業生產的體系甚至以廢物之姿轉進到藝術的體系之中，適切的在「白盒子」裡發聲，畫廊依舊存在，它仍是今日當代藝術的展演場域之一，自然在文明的介入中，由鄉村過渡城市，在台灣，城鄉的模態趨於同質的狀態尤為顯著，劉柏村的雕塑實踐倘若趨向人文層面的反思，那麼，我們無法只是在這塊土地上關照對應，我們還得拉的更遠，一如他在物材的極端選擇，我們得將想法，放諸在超乎在地內涵的基礎，而觀視於無以反覆的自然與內心的企求。

[1] 參見《在渾厚與輕盈之間：穿透空間》劉柏村個展座談會對談記錄，http://www.juming.org.tw/epaper/20050505/pop/2005_05between.htm

[2] 有關於台灣二十世紀雕塑史的諸多階段，在2001年《台灣第一屆當代雕塑大展–明日之雕塑界域》，策展人陳志誠在策展文論中將二次大戰前、光復後、七十年代的在地滋養與八十年代後的趨向地球村等四個時期，用以六個命題來看待這段雕塑發展，其分別為（一）類羅丹風的塑造（二）抽象中國風－書法及器物圖案造形的繪畫性（三）質樸的雕塑圖騰風（四）形式簡約化之新的雕塑圖騰－布朗庫西（五）極限或裝置的雕塑（性）（六）新世代的顯露。對於台灣雕塑發展的造形進程，無論是學院的雕塑專有領域化的確立、中國藝術傳統影響與在地滋養及西方參照的事實等，文章針對此一脈絡作一統整式的梳理。詳閱：陳志誠，「藝術基地-新形「ㄕˋ」IV：明日之雕塑界域」，〈台灣第一屆當代雕塑大展〉，行政院文化建設委員會，台北，2001，頁103-119。

[3] 所謂「機械美學」的意涵，指涉了二十世紀初如法國的純粹主義、荷蘭的風格派（De Stijl）、蘇俄的絕對主義（suprematism）和生產主義（productivism）、包浩斯的建構主義（constructivism）、北美的精確主義（precisionism）等運動的共通特點，並與反抗表現主義之個人浪漫情懷有關。參閱：Pam Meecham ．Julie Shelodon，王秀滿譯，〈最新現代藝術批判〉，韋伯文化，台北，2006，頁192-209。