劉俊蘭：我們都知道你是個科班出身的雕塑家，各項媒材其實都很熟悉，但最終你還是選擇了鋼鐵，不曉得其中的原因是什麼？是什麼樣的因緣際會或是對媒材本身的信念？

劉柏村：其實我也沒有特別選擇，這幾十年來的創作過程也用了很多不同的材料。

劉俊蘭：而且你回國後在北美館開個展的時候，也都是使用大理石。

劉柏村：那是1999 年特別為連結北美館花蓮大理石地板的場域而做，所以當時場所的特質也成為作品表現的元素。

劉俊蘭：大概是哪一年開始從事金屬創作？

劉柏村：從1991 年底巴黎留學回國後，在還沒有自己的工作室之前，其實是以泥塑為主。真正開始鋼鐵創作是從1996 年開始。

劉俊蘭：也就是說有工作室之後就轉向鋼鐵？原因是什麼？

劉柏村：當時覺得跟在巴黎念書的時光已經有點距離了。而且回國後，就重新思考如何對台灣這環境有貼切的聯結與表現。同時金屬材質在台灣的環境來說是很普遍，鐵工廠也很多，涵蓋要去尋找這些材料或增添這些機器設備時，都相當方便，除了隨處可得，價格都相當便宜。所以當時因應環境給我的深刻感知，也試圖藉由金屬構成的表現方法，讓自己回到創作的最原初，以點線面作為表現的基質點，同時某種程度上跟慣性的雕塑體感表現保持相當的距離。所以那時候認為金屬的表現方式，對我來說是最理想的材料，最合乎我探討的內容需求。

劉俊蘭：你剛提到說回到台灣來，希望和這個環境有所對話和回應。對你來說，金屬的材質本身也是一種回應環境的方式？

劉柏村：對！一開始我就是用這方式在思考。在巴黎念書時，每每放暑假回到台灣時，都會有一種強烈的感覺，畢竟巴黎跟台灣整體的環境外觀及氛圍真是有天壤之別，尤其台灣社會環境從農業社會轉型，顯示一種急遽改變的過程，而工業化其實是扮演了很重要的推手。台灣高樓大廈林立，鐵工廠、鐵皮屋、鐵窗也處處可見，整個環境中充斥鋼鐵製品。當時為回應此種情境，尤其學生時期的養成已了解金屬材質的技術與介面處理表現，所以也深刻理解金屬材料之物理性具有強烈的工業性質，不同機具的運用顯示不同的語彙。其中的融焊表現，一般我們稱為堆焊，更能顯現金屬的物質性，也就是透過強力電力使得金屬表面產生物質的流動性，特別在這不斷地重複運轉的層層疊疊堆砌中，更能展現工業物質化的情境語言。

劉俊蘭：黃海鳴館長在2013 FORMOSA 雙年展舉辦的研討會中曾提到材質是表象，你的作品似乎推翻了這樣的論點？

劉柏村：是可以這麼說。我覺得台灣圈內理解雕塑語言的人士不多，應該說很少。如果我沒有解釋錯誤的話，依他的說法，材料只作為一個表象，如此是否會直接否定所有藝術形式表現的可能，也就是否定存在於造形藝術創作介面中所能引出的美學思考，使得所有形式都必將成為一種象徵的形式。這種說法就如同哲學般的說辭，例如用一粒沙就可以來解釋宇宙萬象的情感思維，這是種缺乏造形藝術形式基因所期望引起感知的解釋方法。藝術材料如果單單只解釋為一種表象，那我們也就沒有理由在此談藝術了。或許當代藝術中許多藝術家選用現成物作為媒介，而觀念是表達的訴求，但這也只是當代雕塑表現方法的其中之一。然而一般對雕塑的認知是必須透過手操作和材料產生某種碰撞關係，在其運作的過程中融入作品的表現，顯示身體在這作品中的一種連結或互動關係，以召喚意義內容的顯現，因此它是不能被忽略的，且將是更加深刻的。

劉俊蘭：所以對你來說手操作還是很重要的，雖然，當代有不少的雕塑家根本不做，而只是一個概念的生產，交由他人實踐完成。

劉柏村：我是科班出身，對於我來說，某種程度上科班就是意味由學院學習提煉出實踐模式。我應該這麼說，手操作模式不意味就是傳統，只要理念清晰，觀念創新，它也可以是一種前衛的表現。剛提到很多的藝術家透過設計圖交由廠商去執行工作，這當中基本上會分成兩類，在處理他的作品的時候，第一類是用設計的概念，畫了草圖然後實踐製作；第二類，為了要放大，而在技術人力、空間和設備都不足，必須轉給廠商。對我來說，從一開始的學習過程，因為手操作的習慣因素所顯示的作品情態，我會重視操作的過程中，所顯現偶發性或者意外線索的價值，甚至進一層到作品比例的放大，由於形態和空間之間會更加顯現互動關係，我也會試著去做某些的微調。至少，在感知上，得以重新確認作品本身的存在方式。這種感性狀態，無庸置疑，也是一種藝術家身體感知的具體實踐，同時開啟一種未知價值世界的入口所在。所以這種過程性，從歷史角度來說，現、當代有許多藝術家一直從這個過程中發展作品內容，它可能不需要依附於敘事，透過其本身的表現及整個過程裡所顯現的具體性，以引導其系統的指引連結，這些狀態便足以支撐全部作品的內容。當然以雕塑來說，有很大的難度是來自於，今天藝術家的觀念中所需要運用的某些材質，藝術家必須要了解材質的特性及某些特定的應用工具，否則對於所要執行的作品便是一個很大的困難及障礙。

劉俊蘭：這種創作方法跟我們剛提到的，有一個想法然後直接給廠商執行，有很大的差別。這樣的創作過程中可以發展延伸出許多不同的創作實驗，這的確是我們看到科班出身的藝術家比較偏好的方式。但是，我還想問的就是說，好像這就會把雕塑領域區分為，科班的是一類，非科班是另一類，好像我們看到的是兩種不同類型的創作型態。台灣雕塑領域裡，其實有一些是美術系出身的，他們比較是概念式的去操作雕塑，也就是說用某種圖像符號和概念去發展。我們因而可看到兩個不同的圈子⋯⋯_劉柏村：台灣雕塑的發展確實顯現了這種境況，尤其在當代雕塑中，非科班的，確實更加明顯偏向現成物的運用與再造。現代雕塑的表現初始，確實是在科班系統所建立的，偏向的是擬仿寫實的手操作模式，這點也是跟隨西方的雕塑進程所演繹出來的。然而至今我們所稱的當代雕塑不只在是科班系統所認定的樣貌，它也存在於非科班或是一些平面創作的藝術家轉換跑道而來，當然也更確立台灣當代雕塑存有了一種多元系統的價值結構。

劉俊蘭：你剛提到說1995 年回台灣的時候，開始嘗試和工業環境作對話，因而在媒材上，你選擇鋼鐵或金屬。我們知道林壽宇在1980 年代中期使用鋼鐵來創作雕塑，那時鋼鐵雕塑其實是少見的。若以台灣公立機構所舉辦的比賽來看的話，2000 年以後才比較多鋼鐵材質的作品。你回台的時候，那時候使用鋼鐵的狀況是如何？

劉柏村：我剛回台時，認真來說，在台面上看到使用鋼鐵的非常少。2000 年公家比賽中出現比較多鋼鐵作品，很多都是台藝雕塑系訓練出來的學生，即便當時一些學生考上南藝大或北藝碩士班，但在一些官方的比賽中確實是金屬類有很優越的成績表現，除了省展，還有一些縣市級美展，尤其台北大獎更是為數不少。

劉俊蘭：也就是說2000 年以後社會才接受這樣材質的雕塑？

劉柏村：2000 年之後台灣的藝術比賽範疇，有了更具開放性的進展，畢竟這個時候的台灣當代藝術的表現是相當活絡的。對於作品本身的保存性和藝術價值之間的問題可以作清楚的釐清，也就是藝術作品不一定是長久性的，只要有辦法透過材質的表現，將其材料的物質語言特質，以及要詮釋的內容，能夠準確地將理念詮釋出來就可以。

劉俊蘭：那個時候以雕塑拿台北獎還有可能，現在好像這種可能性越來越低。

劉柏村：這的確是，台北大獎的評審委員結構近年來已經完全改變，目前偏向影像多媒體的形式，所以這也是一個影響現實的問題。另外金屬創作需要有更多機器設備、更大的空間需求，雕塑家所面臨的問題也比其他一般創作者更為困難。

劉俊蘭：其他媒材表現有需要這樣的設備嗎？

劉柏村：泥塑、木雕、複合媒材類，就不需要有那多的配備，只需最基本的就可以運作。可是就金屬來說，很多的部分還需要細部的修飾，需另外的機具。通常在表現的過程裡面，你會試圖再去添購新的工具，以解決你可能面臨的問題，這是非常現實的，你一定會這樣做，所以必須要有更大的空間、場地。

劉俊蘭：你嘗試過不同媒材，可不可以談談，就一個創作者而言，鋼鐵跟其他雕塑材料比較起來最特殊的地方在哪裡？

劉柏村：鋼鐵是一個時代的產物，除了生產的材料樣式多元，同時鋼鐵製品的現成物也琳瑯滿目隨處可得，在多樣的機具設備運用下，使得運用的方法更顯露出表現的可能性。而其他傳統基礎的雕塑材料如石雕、木雕、泥塑的運用方法都是比較制式。我會選擇金屬是來自於鋼鐵焊接的屬性上充滿了開放性、立即性與自由性。同時回到創作表現的基質點，它跟素描性的概念介入方式一致。

劉俊蘭：怎麼說是「素描性」的介入方式？

劉柏村：應該這樣講，以前在巴黎念書的時候，巴黎藝術學院裡有不少素描工作室，當時我發現到他們素描的養成跟國內的素描養成教育是不太一樣。他們把素描視為一個作品屬性的表現思考，媒材也都沒限制。他們從二度平面的線條應用延伸到三維度的立體形式，拿一些點、線、面的材料，現成物也是，拿來與平面作品連結和對話。他們的創作是從二度的平面跨越到三度的空間，作品載體的畫面是依附空間本身的場域結構，然後用裝置的方式來呈現。那時我也發現這種模式，其實有很多的可能性。我在巴黎畢業那一年碰到美國的雕塑家的素描個展，如果我沒有記錯的話，展覽會場內掛了一些畫，牆壁是滿滿的塗鴉，甚至場內呈現了很多彎折的鐵絲或軟性的線性材料，佈滿整個空間。當時我第一個想法是我到底要看什麼？這是我第一個提問。但我發現到，進去這展場空間時，你卻可以在不同的視點看到不同抽象畫，尤其從繪畫性的角度來看，這些東西的存在，甚至涵蓋不同材料、不同的色澤，都是構成畫面的很重要的元素。在拍照的時候，怎麼拍都是一個畫面，一張作品。特別是離開展場的時候，整個作品的現場氛圍，在腦子裡是相當深刻有力的。當你發現會場有人在裡面觀看作品的同時，觀眾的移動加強了畫裡面空間的流動性，也就是說它不再只是單純畫面上的繪畫效果，它是來自於三維度立體空間裡面看到的抽象畫，而且活現原初。所以今日我仍然可以感覺到，今天要用雕塑的方式，去重新解釋雕塑上另類的立體形式，金屬在材料的表現上，由於介面的屬性功能，它的自由度更高於其它素材。特別是在作品形態上，有著不斷的延展與擴張性，尤其形態與空間產生直接的滲透、相互的聯結，而且立即成形，當某種程度上需做微調時，你甚至都可以立即切割下來，重新再變換整形。而不像石雕、木雕，當打錯的時候，可能你必得要去修補，但既使修補了也不會完全等等的狀況問題。

劉俊蘭：我們也可以看到在你的作品裡，你很喜歡用符號，特別是人的符號。而且，你好像偏好用同一個符號，然後就自由地在其中進行各式的創作發想。人的符號本身對你來說，像是一個基模，是固定的。對你而言，它的重要性在哪裡？

劉柏村：談人的符號運用及轉譯是有點複雜。其實一開始在處理金屬的時候，在學習的過程裡面是以人作為對象物，透過構成的方式來解釋，利用人的形象去談構成的內容，這個方法是以空間為訴求。只是，在學習過程中，我個人發現在西方的學習模式中，以人體作為一個表現的題材，常由於過度的學習、甚至過度的熟悉，而讓作品朝向形式化發展，變成創作的一種束縛。

劉俊蘭：你指的是人的表現？

劉柏村：對。台灣現代雕塑的表現是從現代主義開始，以雕塑來說，人體作為一個題材，透過不同的方法去表現人體。這其中就顯現了一個進程，從寫實、具象、簡化，甚至抽象，整個歷程演繹是跟著西方雕塑史脈絡在前進。而且，台灣很多雕塑家在養成上，幾乎都以同樣的模式在套用。為什麼有這樣的情況？因為在學習的過程中，沒有辦法很清楚的去理解，反而讓這種學習成為一種束縛，也使得藝術家在整個創作過程裡面的創造力、想像力產生一種障礙，而難以跳脫，這是一個很嚴重的問題。就我本身來說，在巴黎學習的過程中，有一段期間我也碰到相同的情況，所以我轉向以材料物質性來思考，以「原形」作為出發點，依原生材料屬性的脈絡來思考，所以才會繁衍出系列作品。可是回到台灣之後，我開始轉向尋求跟生活環境比較貼近的題材訴求。畢竟環境不同，感知也跟著改變。當然我還是回歸以人為主的表現，但概念的思考已經轉變成為符號，只作為作品的元素之一，而場域的建構成為我訴求的重點。1999 年六月，我在當時的台北縣立文化中心展覽，以金屬為主要媒材。同一年的十月份，我又執行在台北市立美術館的展覽。我在這兩個展覽中做的，都是類似祭壇形式的作品。文化中心的部分我是將整個場域重新給翻了一次：原來的牆壁基本上是灰色絨布貼的，我覺得這壁布的語彙太重，所以我不知道花了多少經費用木板將牆壁封起來後，重新塗上比較中性明亮的白色漆。因為整個場域的構成中，我需要光線投出某些的影子，顯示某種的情境調性，同時期望和場域有更具體性的連結，以帶領觀賞者在展覽現場閱讀的反思過程中，產生一種有關城市工業化發展過程中的某種人文情愫。台北市立美術館的那個展覽的形式前提，也是延續在文化中心的模式。展覽前我在那地方觀察好多次，應該這麼說，因展覽場地是大理石鋪成的地板，尤其材料是花蓮的白色石材，我思考作品如何跟這空間產生連結。最後我以地板作為作品的載體基座，我並且再選擇同樣紋理的花蓮白色石材，去做某些的鋪陳，某些符號的連結與對話。作品的形式是跟人有關的，但人的身體被分段置放於不同的位置，如腳的部分是放置於石被之上，而軀幹是位於石枕上方的牆壁上，手則是單獨放大、直接置於大理石地板上，也是作為一種身體延展的引申。此作或許說是偏向祭壇的儀式性，主要想詮釋的是一種正在消逝的人文美學現場。

劉俊蘭：回到人的主題上面，你的「金剛」系列是2000 年後開始嗎?

劉柏村：2009，就是第一次駐東鋼的時候。

劉俊蘭：雖然都是以人為題，但如果比較金剛跟之前表現身體殘塊的作品，也就是不完整的身體表現，之前的身體殘塊，比較觸及的是實體的人。金剛及你最近的小銅人，也就是2013 雕塑雙年展展出的作品，比較像是人的身形符號的使用，這中間是不太一樣的。若以藝術家的作品表現主題來談的話，像是一個新階段的開展。

劉柏村：從1997 ∼ 1999 年，與其說是人的符號的詮釋延伸，倒不如說人的符號成為我創造場域的元素，它不再只是唯一表現的對象，在創作的思維上慢慢形成一種承載與被承載系統的關係在運作。當然其中還有一些大型的作品，例如在2002 年，「雕塑磁場」成立的首展。本來是一個閒置空間的建築，因為「雕塑磁場」的進駐，變成為一個藝術展示場所。為了與這特殊形態的藝術展場對話，我做了一條線，是不鏽鋼條經由電焊融化、溶解的一條線，像一條繩子。它捆繞整個「雕塑磁場」展覽空間的建築外牆，緊貼著牆壁，或貼著牆壁環扣的物件在跑，圍繞一圈一直到入口處。我希望觀眾進來的時候，由於這一條線是有些許阻擋的效果，同時它剛好是頭部的高度，觀眾進入會場時需要低頭進入，宛如這裡是展覽的聖地。在此，我已經轉換為從一個展覽空間來思考而不再是形式空間的東西，我試圖用這種方式去跟這個場域進行對話。這個閒置空間，是一間鐵皮屋。你只要沿著那條線便會看得到，這裡的牆壁外圍，這個鐵皮屋，看來很混亂，但是，其實它有很多的東西都很有功能性，它不像一般的建築將管線藏在牆壁裡面，它沒有，這些東西在此都是外露的，所以跟著這條線的時候可以看得到，可以閱讀到這些⋯⋯

劉俊蘭：可以說在以你為首所創設的「雕塑磁場」中進行了很多實驗。

劉柏村：對。後來，在2003 還是2004 年，我跟陳志誠一起策劃了「生態景緻收容」展。我在其中展出的那一件作品，是一個戲劇舞台，是台灣野台戲的那種舞台場景，但是以鋼管構成，不是竹子或木頭，然後整個鋼管支架及特製的不銹鋼椅子都被電焊刺破，同時也放了四個喇叭在舞台的四個端點。事實上，我一開始的想法是想要形塑及收編現場境況的種種現象。

劉俊蘭：這樣的作品是為了回應策展主題嗎？

劉柏村：它是回應美術館現場及外圍環境，因為美術館上面就是金寶山墓園。

劉俊蘭：這也是回應策展主題，因為策展主題即是要藝術家去回應現場。

劉柏村：對！它就是在座落在一個森林裡的美術館，我選擇的基地不像是一個展覽場所，而作品形式是一個野台戲的結構。若用視覺美感去看待這件作品，是一件藝術品，因為有一個很強烈的手操作狀態：本來是很完美的不銹鋼鋼管，所有的物件如舞台結構或舞台台下一排排的觀眾椅，全部都是透過電焊穿破，讓這作品處處充滿了一種點描式的破洞形式。除此之外，我同時在舞台正面的四個角落，裝置了四個擴音器，原因是，我在朱銘美術館四個不同點放了麥克風收音器，例如門口及美術館園區內的小溪流或停車場或一些鳥聚集的大樹下，將這些不同地點所產生的聲音，同步收音並同步播放於舞台的擴音器中，使得作品自身形成一個場域。觀眾於現場觀看舞台時，這些聲音如鳥聲、水流聲、汽車的引擎聲及觀眾的講話聲同步顯現於舞台中，這舞台中因而有了不同空間的聯結與另類畫面感知。尤其舞台的不鏽鋼管結構，外表型態被電能刺破的那種密密麻麻穿透的現象所形成的空間與現場，顯示了一種既虛且實的矛盾對話。如果我們將場景拉遠一點，發現這作品原來也是與更遠的金寶山園區對話。

劉俊蘭：你剛提到回台灣後於1996 年開始使用鋼鐵材料，如果我們稍微回顧一下你運用鋼鐵的創作習慣：比較早期的，你提到是堆焊；最近這一次駐廠，你用了很多火烤、燒融的手法；同時你也用切割。可不可以談談這中間有沒有什麼樣的進程，還是說這其實是隨興運用的自然結果？

劉柏村：我應該說，本來就可以很隨興，可是在我創作的過程中，我總會試圖與某種慣性或常見的表現方式保持距離。一開始我試圖將金屬構成的屬性連結回歸如同素描原始樣貌的表現形式。這種形式當然涵蓋線條所搭架構成的虛空間，但它是一種三維度的立體形式。也由於搭架的構成中，我發現介面運用的強化顯現了一種堆焊現象，當然堆焊的概念不是為了美感，其中的物質流動性，背後的某種推促形式的介面力量，都讓我感動。所以第一次駐廠，我所選擇的金剛樣式，其實是在解釋金屬材料：這是一個工業時代，我們生活在由工業性構成的世界中，而工業性到底是什麼？我是進入東和鋼鐵苗栗廠的煉鋼廠的時候，我驚然發現這其實才是一個重工業的發源地，每個物件都非常巨大，也都非常厚實沉重，整個煉鋼廠區如同科幻影片的背景一樣，特別是煉鋼時的情景，更讓人感到無比的震撼。在此場域裡，我才具體感覺到，我在工作室和我在這現場創作其實有很大的差異。我曾經提過整個廠區的煉鋼訊息對我來說是相當重要的表達內容，由於廠區煉鋼需要一種強大的火力溫度來融化堅硬的金屬，以重新提煉轉換新的物件形式，也由於整個廠區在提煉鋼鐵的過程中充滿了溫度感，這種感知在高溫的夏天中特別具體，對身體來說更是灼熱難受，工作的時候，身體的汗滴不斷地由體內冒出，甚至滴流於鋼鐵表層之上，也使得我重新思考提煉鋼鐵的過程樣貌，思考如何連結、重新解釋它跟人類身體的關係。因此，鋼鐵肉身化隱然成為我這次創作的切入點。

劉俊蘭：這也是我想要問的。你目前有兩次駐廠經驗，分別是在2009、2013 年，這中間事隔四年。這兩次駐廠創作對你藝術生涯發展有什麼樣的意義？

劉柏村：如果以金屬焊接創作來說，這兩次都有一樣的強烈感覺，不論在思維觀念或作品的量體上，都有相當程度的跨越。也就是這個特殊的場域，讓我知道及感受到什麼叫做重工業，它充滿了整個工業性質的訊息。即使是在我的工作室裡，或許我的機具配備對於創作都是足夠的，但我仍達不到對於工業性發展過程中那種真實面貌的感知。所以我相信既使我再花十年、二十年在我的工作室裡面，我可能還是無法將這個金屬表現的背景及意義深入具體的詮釋出來。當然也不是說我現在就有詮釋出來，或許也只談了某些點。另外，駐廠的這種形式，涵蓋廠內的材料、專業配備與人力，都讓我的思維不自覺的在這特殊場域中不斷的連結。整個創作的想像過程，是由具體的真實感知所引導。

劉俊蘭：這兩次駐廠的具體差別在哪裡？

劉柏村：對我來說，是不太一樣。第一次的時候比較像是由我當下對場域的感知去解釋，第二次我則是回到原生物質。煉鋼廠裡有很多「地金」，一般來說就是爐渣，是一種熔爐倒完後殘留在鋼爐底層的剩餘物。它的外貌物質性很強烈，顯示了一種物質流動瞬間結凍的粗曠外表。我個人覺得它在雕塑的視觸覺語言上，具有很強大的力量。

劉俊蘭：第一次用的比較是切割，我們看到的是你去掌握那材質；第二次你好像更自由、更隨興的去利用它，很多直接在現場就地取材，直接發展，這其中可以看到很大的差別。

劉柏村：第一次駐廠的時候，那時我需要某些時間做重新整理。所謂的重新整理是指，我將過去的形式在這場域裡延伸，雖然這裡儲存了取之不盡、堆積成山的金屬廢材的現成物，但因為藝術史上很多藝術家已經有了表現相當亮眼與卓越的作品，對我來說，我很害怕創造出來的結果是一種跟隨的或一般慣性模式的創作；同時，我覺得廠區裡面有太多的資源和信息可以好好的探究與取材。最後，我選擇的是依煉鋼廠的特殊背景及當下人文思維作為提議的切入點：如何去解釋當下人類所處的環境？又如何藉由金屬的表現去傳達人類所欲建構的理想世界？我也就在種種的探索與思維之下，運用健美先生「金剛」的肢體造形符號來傳達一種烏托邦式的或理想性的概念。在表現上，我以厚實板材為基底，畫出金剛形象，藉由火焰切割出線條、然後進行構成，具體地將形象給予展現出來。為了讓形象與空間或周圍背景產生連結、具有穿透的互動性，因此線性結構的形象成為必要的選擇。第二次駐廠的時候，我試圖再做某些突破，其中有兩點：一是在材料上，我選擇了「地金」作為表現的媒材。廠區煉鋼過程中，鋼爐重新提煉廢材的景象，尤其是在高溫加熱下，金屬熔解、鋼水溢出、火光四射的畫面，一種充滿強烈熱能的介面力量，改變了材料的外形，使形體消融在現場，化而為一灘火熱鋼液的景象，讓人感到驚心動魄且震撼不已。也在這種提煉後重新灌製再造新的鋼鐵產品後，鋼爐中所遺留凝結的鋼爐殘留物，顯示了一種物質流變中的樣貌，一種神祕的鋼鐵物質性，它的語彙特質強烈，讓人傾心感動。基於此，我下定了決心，不做破壞或切割地直接運用它們，也就是「地金」。_我只做外型的清潔整理，同時讓它做為作品主要的承載體。第二點突破在於，在廠區裡的機具設備及工具中，我觀察到不少特定的方法，其中強大的火槍燒烤可以迅速強行熔解材料的外形，這種熱能及溫度，推促我進一層對材料的物質性感知有了新的思考，同時也為了強調當下環境的一種人文情愫，我再度藉由火焰高壓切割的方法，切割出為數不少的小型人物形象，然後藉由火槍的燒烤，對這些小人形象進行高溫加熱，讓他們在熔解時外型產生改變，有如汗滴一般不斷滑落的效果，而具有一種鋼鐵肉身化的有機型態。這些小人物最後經組合並安排於「地金」的表面，以展現一種鋼鐵的人文景觀世界。

劉俊蘭：這次和Phillip King 一起駐廠，他跟你屬於不同時代、不同的養成背景。你從他身上有沒有吸收到什麼、領略到什麼，或是觀察到什麼？

劉柏村：其實跟他對話的過程中，我更理解我們過去所唸的雕塑史。說實在的，當他在談這些的時候我會很興奮。以前在閱讀藝術史的時候總有很多的疑問，在和他對話的過程中可以得到一些答案，特別是他的老師輩和他的學生都是國際知名的藝術家。

劉俊蘭：由於同時駐廠，你得以了解他整個創作過程。其中，你有沒有什麼發現？譬如說，他提到你的作品時談到，他從來沒看過以燒烤和加溫的方式來創作鋼鐵雕塑。而你呢？你有沒有發現以前在他的作品中未注意到的事物？

劉柏村：就他的作品的構成方面，對我來說，可能沒有那麼強烈的感受；但就色彩而言，他的雕塑乃是透過色彩去創造三維度的立體形式，例如當整體的作品模型一起放在桌上的平台空間時，我看到的是一種三維度立體形式的抽象畫，而且是一個很美麗的場域世界。作品放大後，顯示了一種壯觀與崇高感，但是，很可惜他沒有一個很完整的空間，讓這些巨型作品如同在一個平台上去做某些連結。如果說有這樣的一個主題公園去擺放這一群大型作品，這些在他們所處的世代中相當優越的雕塑作品，將不再只是處理色彩的單體物件，而會是猶如三維度的立體繪畫性雕塑的現場，一個美學現場。

劉俊蘭：在駐廠創作發表的記者會當中，他曾提到，一個雕塑家重要的是要面對物質的特性、重力，還有就是面對自己。除了他提到的這幾點，你覺得雕塑家要面對什麼？

劉柏村：我覺得一個雕塑家除了面對重力、物質、應用的方法，還有就是如何在他實踐過程中去思考一種新的延展性。對我來說，「不斷的提議、探尋、跨越」這是最重要的，否則只會陷入在屬於他自身找到的某種特定形式裡面，但也馬上就被束縛、被套入這樣的框架，也會讓「創造」這個字眼本身顯現無能與無力。對我個人來說，這些方法上的應用或對物質的理解，只是在解決藝術家前面對於創作時應該要有的基本觀念。然而為了建立自身創造系統觀念的連結，在創造過程中，還是要藉由藝術歷史及美學知識的領域去做某種程度上的支撐，才有辦法找到自己藝術觀的邏輯，進而創造新的美學內容。我覺得藝術家，尤其在網際網路資訊充爆的21 世紀後，不應在特定的形式風格裡盤旋。在科技創新的時代中，藝術家必須去理解，雕塑領域的發展不再單向，我的意思是說，它不再是線性發展，而是牽涉到多元系統的總體概念。如何跳脫而從中找到新的切入點，如何從這多樣性的概念中及所可能產生的能量，去轉化形成自己的創作體系，這是最重要的。