地點：朱銘美術館  第二展覽室

主持人：典藏研究部游素清主任

主講人：劉柏村  vs. 董振平

主持人：各位來賓午安，今天朱銘美術館榮幸邀請到兩位非常優秀的講者：國立台北藝術大學美術系教授－董振平老師，以及台灣藝術大學雕塑系系主任－劉柏村老師，來朱銘美術館和各位分享，『在渾厚與輕盈之間：穿透空間』。各位現在坐的位置就是劉老師於2005年最新的創作，現在先請朱銘美術館館長－朱原利先生為我們的座談會開場。

朱館長： 歡迎各位貴賓、劉老師、及董老師。這一次劉老師的展覽非常特別，相信大家坐在此地已經感受到，等於是還沒座談就先感受作品。劉老師從事鋼鐵創作已經非常多年，董老師也從事過鋼鐵創作許多年，在往金山青年活動中心的路上，大家可以看到董老師的一件大型雕塑『迴旋穿透』。我們希望藉由董老師在鋼鐵創作上的經驗，與劉老師的對談，也歡迎各位觀眾發問，讓這場座談會激起更多的火花，也讓更多的人了解這個作品。

董振平：今天有個很難得的機會在這裡可以和藝術家對談，並和大家一起分享這一件作品。當我今天踏進展場時，我真的感受到劉柏村所談的創作想法，金山以及朱銘美術館與周邊的山景水色的關係。劉柏村引用沃特·班雅明（Walter·Benjamin）所提出在二十一世紀工業文明的開發下，我們人類所面臨量產複製的生活面向的理念，於是在此展覽中，這些複製的樹，所顯現出來的重複姿態、光影、裝置的組合，以及電風扇，顯然是把外在自然的山林景觀，帶進室內，雖然所顯現的是較人工的自然樹影景象，但是仍然產生一種對立的關係。首先請問藝術家，當把自然的景色帶到展場的空間，這個自然的空間所擺設的人工物，按照您的理念，您是如何牽引進這些量產化、複數形的樹林景象來到展場內？

劉柏村：正如在（迎向靈光消逝的年代：機械複製的時代）一書中，他提到一件藝術品在過往的此時此地這個元素，在機械複製的時代中，這個元素已逐漸的被取代了。然而，在這個時代，複製對於藝術品是一種宣導，而作品的真實性，元素與原作之間的關係，我認為這樣複製的概念對於作品來說是一個開始。在雕塑的領域裡面，過往透過翻製的技術，一件作品和三件作品，雖然它們是同一件作品，但是在單一的型態上面，透過複數的模式，讓它們成為一件作品，這裡所說的是，複製的形式，如何朝向一個共鳴，也就是回歸到所謂的單一而使得複製的形式有所謂的加乘，讓形體本身有一種自我延展的概念，換句話說，就是單一的物件有延展的作用，在機械複製的概念中，它倒向一個機械複製的決策性來發展。這裡我要特別說明的是，場所物化，要將之轉化為一個雕塑的元素時，從一個身為雕刻家的角度來看，我提出二度和三度關係的交互作用，單一件雕塑品在某個程度互換的時候會有個場景，當它被移植到室內的場所時，我思考的是如何喚醒這件作品轉化為一種元素，而不是一直強調作品之前的結構狀態。因此這樣的型態，從一個自然景致的影像，做為創作的出發點，透過工業性的材料轉移到創作的空間時，相容性與相似性的關係是藝術家不斷在思考的。沒有直觀的觀念是空的；沒有觀念的直觀是盲目的。這裡面的觀念有某種程度上的知識，或者稱為經驗的累積，作為實踐過程前的參照系統，也就是說在某種程度上了解這樣理論的思維，但是在執行的實踐過程裡面，我受到這樣的經驗來判斷、而這夾帶的是一種理論的結構。有參照的思維。如剛剛所提，直觀沒有觀念是盲目的。這裡所指的直觀是一種實踐。這個實踐必須透過執行的過程中，對它進一成的了解，使我的作品在某種真實的物理型態裡面，作為喚醒，並使其達到一個確切的準確度。也就是說進入最真實的裡面，如何把現有藝術家要處理的空間狀態呈現出來。這是我所思考的。相對的，這就會產生更多的內容要處理，因為這裡面涉及到表現的過程，直觀的執行方式都將成為作品裡面建構的一個內容，但是這個內容在過程中會有許多種表現方式，因為表現的方式不一樣，而使得所要指向的意義不同。

董振平：直觀信仰所涉及的環境正如各位現在所看到的，如目前樹的排列及牆上的影像。以現代雕塑的建構場域的手法來看，樹成為元素，利用複數，加上旁邊的光影，更讓人感覺到所身處的場所，是一個幽靜的空間。劉老師已經提出雕塑本身的一個單一屬性的結構，現在進行到裝置性的結構，把雕塑延展到一種裝置，在空間裡面作為一種建構的型態的時候，你如何在這個空間讓我們感覺到你作品的多方性及直觀性，或者你如何使作品中具有一種隱喻的、含蓄的、柔和的暗示性手法？

劉柏村：其實這一部份，在場所的概念上，是從前在從事雕塑或裝置的模式時非常好的思考。事實上，在從事雕塑的過程中，通常我們會認為雕塑是圍繞著它自身於空間中的主體性，並且觀望它。這個主體性和觀眾之間是有一段距離，若雕塑作為一種視覺、或觸覺的發展，透過歷史的脈絡來思考，通常我們的思考，雕塑的型態在一個三度立體空間的模式下，它隔離了空間，也使得作品在空間內產生視覺的焦距。這一部份它的型態主體事實上對我個人來說是一種距離，因為他的型態本身透過一種量態，我不斷的思考，雕塑為什麼不能穿透一個實體的空間，而讓觀眾走進雕塑的體內，也就是說作品的外圍作為雕塑的主要訴求，也就是我們一般稱作的造型，造型如何引導雕塑的完成，其實是一個視覺問題的處理。視覺問題剛好我們也看的到，因為雕塑本身的觸覺，透過藝術家的刮痕、它的肌理表現種種、他無非想在這裡面抓出它的光線，並抓出形體本身的凹凸變化，使得在形體上有一種錯綜的凝聚感。可是，這裡面當初是不是還停留在過去的習慣，也就是視覺上的感知。我希望作品基本上來說，可以透過身體的感知，也就是從視覺、觸覺、和聽覺等等生理的感知，讓觀眾進入雕塑的體內，去感覺到身體本身在雕塑內所產生的種種元素，這一些東西基本上來說也許不再是一個視覺的問題，舉例來說：我剛剛提到的量態型態，有一位藝術家曾經說：『過往我們的思維模式，會從羅丹的花岡岩材質開始，由肌肉解剖可了解，羅丹所要談的是形體本身的一種錯綜感。因為肌肉解剖碰到花岡的材質，使得雕塑本身凹凸的亮體合理化，這些東西一直到去除了人體的圖像，變成一個抽象的結構時，仍然在談亮體部分的造型。但是在1920年，有一位達達主義藝術家作了一件作品，透過所謂的亮態元素在空間中構成那件作品，我們其實看不到它的形體，進入作品只能看到凹凸的變化，這件作品讓我感知的是他外在的那一部份，它的造型我們看不到，被感知的是觀眾進入了雕塑的體積之內，感受雕塑元素種種的狀態，其實是另外一種觀物的方法。』這裡我要強調的是，觀眾的身體深深感知，其實是與雕塑更進一層的互動，也使得所謂的觸覺當進入雕塑的體內能夠自然而然地接觸作品本身，同時間也因為在這裡面的複數形，可以進一層讓我們了解原來雕塑可以是這個樣子。在這個展覽裡面，光是複數的結構，有馬達的裝置，因為它牽動著樹林，所以會使得整個樹影搖晃，我們感受到的是這裡面形體本身來自於內部元素所展現出來的自我形體指射的部分，也就是說裡面其實能量在自行的規律中顯現雕塑的力量，這些就是雕塑的基本元素。

董振平：就剛才所談到的，我們知道這個場域，是群眾可以進入到作者本身設置的能量作品，它已經除了由外觀察作品的本身，到進到內部，當觀眾進入時，就和作品產生了互動，如小朋友去碰觸作品，穿透作品內的空間如同穿透樹林般。它不是一般我們所看到的形體，他希望觀眾走進去，去感受所看到的表象。就像走進一個建築物如房子，在一個三度空間裡面去流動。加上作者本身所安排設置的電風扇、電動馬達、以及後來取消的小鳥叫聲，這些都是在場域的建構之下，這一組作品本身透過材質、光線、或是聲音等透露出的訊息。換一個角度看，這一些作品呈現出很同一，很單元化的，那麼他所牽引出來的當下，也就是我們所身處的非常科技化的環境，一個把很多不可能的變成可能的環境。那麼我要問，藝術家創作有沒有辦法脫離人所生存的當下時空，請問這組作品有沒有反映到人類當下的生活空間？

劉柏村：在路西德的一個型態領域裡面，通常作為一個藝術家，我們必須思考藝術家的性質問題。先談小我，過去的藝術家為先接受環境透露給他的種種訊息，因此，當這些訊息給我的時候，會轉化成藝術家的情感透過媒介將之表現出來。這裡面當然會有某種程度上的一相情願。但是沒錯，我的情感是什麼樣子我就如何把我要的情感表現出來。然而，藝術型態本身持續在發展，過去的藝術服務於宗教，服務於皇宮貴族，服務於建築等等。這時的藝術是做為工具，因為他的主體並沒有回歸到他本身實質的內容來作為判準的起點，當然我們也了解，從二十世紀開始，現代藝術開始轉向，開始尋求藝術品本身的內容，一直到現在為止，我們也發現了問題，藝術家過度的詮釋自我時，常存有過往米開朗基羅式的心靈問題，也就是我只透過藝術來抒解，並把作品展現出來成為一種儲藏品，這是一種舊式的概念。這時若把藝術家和藝術之間作進一層區分，我們可以發現藝術家是勝過藝術的。1970年，得拉布希，羅馬尼亞一位重要的雕刻家表示：『藝術家充其量只是藝術的工具，如何把藝術真實的面貌展現，才是主要的。』這不是說藝術家不重要，而是強調藝術才是主體。也就是說現有這些作品在這些地方，我把他實現，我的觀念和操作就是藝術的一部份。很多東西是透過藝術家的選擇，藝術家的觀念和能量，可是這裡面透露作品實質的種種元素，是由屬於他自身的體系所構成的。也就是說若以作品為主體的導向，這時我的思考涵蓋這些觀念，避免回歸到大環境，如剛剛董老師強調，大環境是對於人文與自然的提問，俯視了一個價值的認知。也就是說這裡面開始區分大我及小我，如前面所提，藝術家作心靈的陳述與在大架構內陳述一個大環境是不相同的。這裡我們看到，今天我運用素描的結構以類比的圖像來安排的這個室內場所，已經經過歸零。在作這件作品時，我希望觀眾的視點是可以由下往上觀望著作品，這個型態本身是由格子狀所構成結構，格子狀態在二十世紀初之前是從來沒有過的，因為格子狀是理性的，相對於自然。在格子本身的交錯結構中，事實上反映了當下生活的原貌。正如蒙德理安的作品便思考著，當下人類生活的自然關於人文的一種陳述的符號象徵。也就是說這樣一種格子狀，他指射著我們生活的空間，另外，此自然型態雖是透過樹的圖像再現，可是他影射著，因為材質是透過鋼鐵，是一種借用的圖像來詮釋當下人文的自然面貌，這就是董老師提到影射人文的第二自然的結構。而我也持續思考人給予的自然究竟反映了什麼？

董振平：外在的自然與人工的自然，從造型上來看，是使用象徵性的手法；從材質上來看，生鐵和自然木頭之間的對比，有著目的轉換，請問您如何看待轉換？

劉柏村：對於再現，除了透過生鐵，在執行的過程中，我並沒有透過工業生產的概念來複製條狀，而是故意透過雷射切割的技術，來切割線條。這個複製，它會是一個有稜有角的狀態，而這便是我要的直線在轉換的過程裡面的銳角性。我既愛有稜有角的感覺，也考量到觀眾會被割傷的疑慮，所以我對生鐵粗糙的表面做過修飾的處理。在考量到提升作品本身的內容，材質本身作為詮釋的出發點，他不再是過往再現的那種型態，反倒讓孩子能夠在這樣的轉換過程中，體驗出自身所處的時代精神及內容，而這也是我不斷在思考的。

董振平：在現場這個長方形的場域裡，我們所看到了作品呈現的樣貌，因此我產生了疑問，現場的長方形場域造成了今天我們所看的作品呈現的型態，還是本來有預期其他的型態，並非與牆的周邊完全吻合的？

劉柏村：不同的結構體必然會顯現出不同的形式，我思考的是如何在實踐的過程內，把現有的意象，如剛剛所提自然與工業之間，準確的顯現出來。另一點為：位於一個不斷延續、未曾終止過的結構中的體驗，即是讓觀眾能夠體驗到在延續不斷的數理結構中進展的感受。讓觀眾可以感覺自己的身軀在空間中遊走的狀態。

現場來賓提問一：請問您是先有觀念才有這樣的直覺來實現，或是顛倒？你是想要實現那些概念和理論才到處找題材來實現他，或者是先被風聲樹聲水聲感動然後去實現？

劉柏村：從前的藝術家視作品型態的表現及型式的風格為唯一的訴求。我個人是逐漸想把型式的風格轉移到觀念上對風格的陳述。自然景致是我所見的延續，他是我的作品裡面的基質出發點，如何將他轉移到這個場所，這牽涉到的問題是更深的勞動狀態。我在這個場域建構作品時，不同於在工作室中的創作，比起工作室中單一的處理的樹形結構，在這個場域理我思考的事作品的展現，所以我不斷的在建構中微調。 如本來要擺的鳥叫聲，因為這樣的聲音太大已經蓋掉作品本身，並使其本質狀態不斷的流失，因此，我作了很大的掙扎，最終還是把他拿掉。除了聲音，我作的微調還包含電動馬達的定時裝置、甚至是展場的燈光。也許觀眾會覺得，這些想法都是藝術家在工作室裡面即形成的，然後拿到現場去放，但是這其實是現場的操作行為，並非事先成形。這些觀念基本上不只是來自於知識論所限制出的大方向。知識論是我作品理論部分的參照，但是不是絕對的必要，   因為前面所提的微調，其實是雕塑處理的一部份，正如繪畫處理涵蓋在畫面的格局、光線及比例等等，這時的轉化已經是作品的一部份。從實踐的角度分析，場所其實可以視為創作的媒材選擇，是作品的一部份，不是全部，這即是如何讓我的空間思維透過不同的場域從人文背景取材，讓作品實現他。

董振平：從今天的座談會，我們了解劉柏村今天的作品是針對這個場域所建構出來的，他運用大環境裡面的資源，來呈現他心中的想法，剛好朱銘美術館位處金山這樣的環境，讓劉的想法和金山這個大環境在呼應，而他所營造的空間本質，讓群眾可以在空間中遊走，也就是說群眾從一個觀賞的角度，他將進入到作者模擬的情境模式去感受作者延伸的自然環境。任一個主題會透過作家在不同的時間、心理狀態等情況下作不同的呈現，而這是作品主觀性的一面。我欣賞劉的作品，因為他的作品有一種個人的味道，他不斷的在嘗試新的題材來創作，呈現新的感受，而我今天也再一度的感受到他作品的強度和感受。