面對當前全球化之藝術歷史時序演繹的擴展範疇，在其自立完整的史料脈絡實證裡與及所確立給定的雕塑領域之造型事實的<見證>系統中：一種多重縱橫軸線交織連結的母體擴張平台上，顯示了一股多元化形態表現更趨向於多元性主體建構的標向在發展。我們試圖深入探索、逐步分析、更不斷發現；在這眾多錯綜複雜交構而成的本體型態中；不同的軸線發展所顯現形式語彙的開啟，導因於不同位階的本質性觀點，也就是對於雕塑本體型態思維觀點的結構切入口不同，顯示了不同的原初著力點與發展走向，但他們卻又能彼此的自律交會組織，無限相互制約震盪，共同推促建構了一股龐大豐富的多元主體能量的文化聲響。

在關注台灣近百年雕塑現代化的發展過程中，至今我們常圍繞著許多存疑的課題；台灣雕塑的自主體為何？台灣過去、現在、未來雕塑現代化路線演繹航向？雕塑為了要成為雕塑是否必須與其它那些我們稱之為雕塑的作品有其驗證關係？在雕塑性質既定的範疇內，其因由、條件、界線是否應再思考的課題呢？台灣雕塑的面向在此刻是否更急需建構成為一種多元系譜的型態體系來發展…？

或許我們能有更多之提問，當然也就有更多的課題，需深思釐清與解決。依歷史形就事實的前提上，就實踐意義範疇來說，“現代雕塑”此一專有名詞，在當代藝術已經是一種歷史限定的範疇，乃是築基於西方藝術發展進程一個重要里程碑，它區別傳統之歷史形式的陳述模式，顯示了是由作品自身所建構出的造形藝術歷史，它確立了自我發展的具體內容與方向，開啟了一種人類純粹藝術新價值視野的現代美學觀。英國知名藝評家赫伯特‧里德說過：“現代”這個字，幾世紀以來已經被用來指示一種突破傳統（傳統雕塑）所接受的風格，並尋求創造更適合於一個新的時代之意義與感性的形式<註一>。如此觀點，強調現代藝術之精神性，是存在著一股不斷向前創新的動能，以具體行動探求自我領域的內在價值，依此雕塑依其本體的建構發展中，尤其在這二十世紀六0年代之後諸多流派的興起，更將雕塑的條件、界線建構出了一種多層面、多元性主體的探索路線；從製作的過程方式-造形型態的探究-物質媒介語言的開發-空間場域的擴展-身體的參與-觀念的介入…，雕塑形式不斷依序歷史背景之慣性時間的演進中，顯露了其〝雕塑性質〞能量之無窮盡的開發，呈現出了雕塑之自由性，多方位之多重結構系統來發展。

如上略述及作為一種系統化分析比照，同時再近一層深思讀取判閱，我們將更加清楚，當代雕塑的領域跨越了現代雕塑之時序進程每一階段的發展，是存在著許多不同的軸線形式，它們亦顯露不同形式思維，其所處理的課題也不盡相同。反觀台灣雕塑進程發展，雖亦有參照西方藝術史部分脈絡連結其形式價值系統中受其影響，然而也在這攫取的片段邏輯思維中，進行建構了一種自我歷史身分驗明的確立，也就是此一種造形形態的轉化，亦夾帶著分殊異化及固有文化供給等所交織而成的〝現代雕塑〞。但也毫無疑問地就以此種本質化的價值〝形式系統〞中；擬仿形象之描寫表現，一直是表現的方法之一。而「人體再現」形式的課題，更是現代雕塑史裡表現及關注的重點主題之一，亦是許多雕塑家作品形式重要的取材元素，它提供創作路線上的一個參照及依據，也就是說， 現代雕塑以模特兒為對象進行寫實的雕塑活動，運用“人體”創造了一種圖騰建構的典範，因此其形態也從對物像之簡化至抽象的表現等等，以從中進行自我的辯思與驗證。至今，是為台灣雕塑美學發展之主軸流向。當然我們亦肯定認同此一軸線之時代性之時序的重要性及其系統質素的價值意義，而且更應進一層的去探究及深入釐清是極限主義將羅丹的量塊發揚光大的這一軸線的歷史時序演譯脈絡之因由條件的型態存在課題？

人體再現之量塊建構形態

二十世紀之後，藝術就以其內在之自律性開闢的創造模式，形成作品的載道價值，以一種開啟式的性質所給予的形式意義基礎，切斷了傳統雕塑的臍帶：服務於宗教神話、政治、皇宮貴族等等豐功偉業的紀念碑性質。“現代雕塑” 就從擬仿人體寫實再現之肢體語言的型態探索開始，將人體圖像轉化為一種造型結構語彙的傳達媒介，同時在表現的過程中，藉由推砌與去除的建構屬性，從過程展開了對型體內部的探求，強烈地將人體骨骼肌肉解剖的誇大，轉化為雕塑建構〝量塊〞要素的合理化，以探取雕塑內在深層結構的內容及所可能成為的意指。羅丹 (Auguste  Rodin 1840一1917)對空間意念的詮釋對後代做了如下的告誡“以深度來構思形式，明白指出主要的面，從中探測空間深度，從厚度想像形體，它們的力量就是從這厚度的中心擴展出來”〈註二〉。因此我們發現羅丹為強調空間深度感是建構於作品自身造型的處理方法，其作品形式特徵深知人體肢體語言的變化與複雜的結構性，強烈表達人體骨架結構的極限度及誇大肌肉變化之擴張的律動性。羅丹也善於利用光影變化來顯現雕塑量塊及凹凸起伏的表面張力，同時顯出筆觸的滑動性和泥塑的本質性。但就整體而言，其作品的形式，又有著浪漫主義的紊亂、人物扭曲、幻想、焦慮及不安的性質。也因此被一些學者認為是“現代雕塑過渡時期的代表人物”（註三）。但是羅丹在雕塑造形語彙上，實為新雕塑形式的發現者，他能以不完整的雕塑作品當成一件完成品，呈現出雕塑自身的自律建構行為之課題，直接地深入雕塑藝術的純粹本質裡來探索。例如一八七七年所製作的作品『行走的人』，已拋離了對於題材敘述為目的的範疇，其似乎並不在於運用正常人體解剖場域中，所欲創造出的那種肢體行為的故事式情感狀態，沒有頭、沒有手臂，也違反了傳統造形的人體肢體語言的表達要求。然而我們卻也更進一步的發現到，此種不完整的切斷面中，同時也因應著人體解剖場域的延伸感，似乎更直接加速地帶領了作品與空間的呼應關係。這種切斷的不完整，以少喻多的人體片段之現代雕塑造形形式，其實是為於測探造型自主性的完整度。使之整體性產生多重渾重厚實的體積感，進而於空間中產生凝聚性的視覺焦點。因此，羅丹在往後的創作生涯中，就從雕塑建構製作的過程中，對人體造形不完整取捨造形的關注，跨越了對於人體解剖的結構合理性。此種現象，實則隱含了一種內在能量：即雕塑建構自身的造形本質探取的強化表現。

此種內在性的深層結構之探取表現，首先當然直接地由其學生布魯德爾（Antoine Bourdelle 1861-1929）及馬約爾（Aristide Maillol 1861-1944）來承襲與驗證。例如在布魯德爾的作品，是粗礦、樸拙、簡扼的表現整體。且更集中整體作品之誇張肌肉的律動性，及在肌肉凹凸量塊的轉折上，顯示銳角性的結構變化，進一層展現由內而外的渾厚的擴張力量及磅礡的氣勢，其中如作品『英勇的戰士』〈1898〉，我們發現由於雙腿以下的切除，使得軀幹自身產生凝聚性的視覺焦點，更且集中整體作品之誇張肌肉的律動性，及在凹凸量塊的變化中，顯示出堅實了由內而外的渾圓的擴張力量及磅礡的氣勢。馬約爾雖其表現的形式外觀是一種靜謐豐滿的感覺來誇張女性雍容健康美，其形體表面、柔和和諧的狀態。顯示一種逐漸簡化渾圓厚實的形體，完全藐視以複雜手段來再現美的藝術品。其作品已進一步強化了雕塑的體積和量感的佔據形態。然在其許多肢解的作品裡，也顯現對造形自律的探討與興趣。如『連鎖行動』〈1906〉這件作品，被他分成三種樣式來表現。1.完整性的人體形式。2.無雙臂的人體形式。3.只剩下軀幹的身體形式。因此我們也同時發現到其造形的取捨、分割的變化，確實地讓三件作品產生了不同的視覺型態變化。它們各自成形、迥然有趣。因此，我們瞭解到雕塑造形自律性的探討乃是「傳統雕塑延展至雕塑現代化」的主要課題。

簡約模式

在西方的現代雕塑史中，簡約形式代表的是開啟雕塑本體之內容所開創的第一道門縫，其中對於形體的簡化表現，顯示雕塑身分之內在價值的確立：將單純以逐步趨向簡化形體的模式語言，帶進一種以其自身自律自治考量設定的格式中彰顯自我，強調雕塑作為一種視覺與觸覺性三次元空間佔據性的立體形式，在本質上，雕塑是一種空間的捕捉，而空間需由形式來界定。也就是以往一般論及雕塑本體本質性的範疇，即以量、塊、體之佔據性空間為主之探取雕塑〝形式〞。雕塑的建構，藉由去除堆砌之取捨屬性，從中挖掘提煉其形式之量塊組織分佈構成中的鬆緊疏密、凹凸起伏、大小比例、輕重對比、肌理質感、光線變化等等作品形狀輪廓內的交錯連結，以探取型態之厚重深度，以尋求一種純粹的立體造形結構完整狀態。從而達到型態表面之視觸張力，依此具體地推演運用<簡約模式>，此點明顯之承接者，我們可由1904年從羅馬尼亞步行至巴黎的雕刻家布朗庫西（Constantin Brancusi  1876-1957）的作品再進一步論述。1909年由白色大理石所雕鑿而成的作品“沈睡的謬司”以簡化的蛋型造形作為表達的形式基礎。而為了在不損害整體的氣氛中，頭像五官巧妙地運用淡描的線刻和淺雕如同符號般的意象概念，強調出一個完整的量體結構。至此布朗庫西不斷地對於蛋形結構的探索，有著一系列類同版本的模式，尤其1915年白色大理石所雕鑿而成的“新生”，一種渾圓體積極度簡化類似蛋的形體，將藝術的程序還原成為一種自然程序的模仿，此種造形觀念的還原程序，有其內在的條件的必需，它是依附著自然生成的物理法則現象，讓一切回歸於大自然的原初狀態。單純光滑的表面，孕育著一種抽象化、概念化，也就是形態簡化的同時，更顯出了物體自身龐大的內在能量，此點除了以確實掌握了光線之自然存在美學的內容外，其材質的表現上，我們可以從他一系列的作品『空中之鳥』中不同材質表現差異下得到啟示：當造形運用白色大理石表現時顯現輕盈純淨；運用黑色大理石表現顯現神秘深層；運用木質表現顯現密集喧嚷；運用拋光的青銅材料又顯現熱力、溫度、光亮的狀態。透過簡約形式之基礎，他相信簡約的形式是雕塑未受傳統規範的形式結構，一種自成整體的完美與創意的圖騰意符，來追求本質變成一種引發個人的雕塑形式，代表著一定的觀念、性質、行為、過程演化及事物的符號，去除任何次要及多餘的部分，企圖尋求雕塑之自主性，如他所謂之：「可視事物的基本核心」的追尋「真正真實的不是外在的形式而是事物的本質……任何人光靠模仿外向表徵都不足以表達其本質的真實」（註四）。至此視覺之意象表現已被做為藝術家之活動的直接 〝主題動機〞，縱使仍然存在藝術家心靈的一種象徵，而且可能仍然保有對現象物之經驗的紀錄或參考，但是已不再尋求給這些視覺的意象之忠實紀錄的再現，布朗庫西作品語彙的真實物理情境所顯示出的原形狀態，但卻也欲意朝向一種抽象形而上的思維中。去除過去其所依附的主體，從製作的過程中，探取其形式內容，以其自我意義的指涉，建立其自身獨立完整的價值方向。

機械式之構成模式

立體主義時期，乃植基於塞尚藝術中對形象之理性分析簡化的構成法，在1907到1912年間，畢卡索和布拉克共同攜手探索如何再現視覺對象的概念，他們期望打破圖像繪畫的傳統手法，不再侷限於單一時間及視點。在這早期立體主義破碎又剔透的結構中仍帶有明晰的主題意念：即光線、形式與空間感，但又不失平面式的原始意圖。他們將不同視點所觀察到的對象，凝聚於單一的平面上，得到一個總體經驗的效果。立體主義一開始就把幾何形式引入人物雕塑中，將人體形象變形幾何化，違反傳統擬仿人體寫實再現雕塑概念，顯示實體形與幾何形之形象差異，進一層表現雕塑建構模式的現象化作用。1909-1910年女人的頭像，將人物形貌給於幾何化，強調量塊密稠中的銳角性結構變化，強烈清楚感覺其運用無數塊狀體所形構的作品力量，它強化了造形要素主要是由塊狀、量感、體積等所組織出來的概念，回歸雕塑構成的基本原點。也就是在雕塑製作過程的表現中，透過許許多多的塊狀來建構形成一個立體的實在感，而這些塊狀與塊狀之間堆積亦會形成作品的秩序性與豐富性，更能呈現作品形成的厚度感、深度感等空間性之探討。法國雕塑家阿基邊克（Alexander Archipenko 1887—1946）成功的將立體主義的圖畫式的構成方法轉化到雕塑的三度空間形式上，他一直以人體為主要表現對象，但卻不研究人體解剖，將人體雕塑當成是空間累積築構的物體，同時視雕塑為一種概要式的結構形體，將形體劃分成為幾何形、圓形、角錐形、球體等的重組構成，是純粹的抽象成分建構出來的表現。他的作品的形式從屬於靜態的構成中，去尋求螺旋似的運動感、迴環流暢的姿態，他對雕塑的興趣是屬於整體形式的構成，深入探索把凹陷的結構透空轉為雕塑型體上的要素，並利用曲線式的方法交互運用，以製造出一種內蘊式的律動感。似乎類於建築配置之構成方法，是純粹的抽象幾何體成分所構作出來的表現。此種概要式的結構形體及塊狀的堆積運用、以及凹凸的交織交錯的自由空間的複雜造形方法，都具有強韌的構造趣味。義大利未來主義雕塑家波爵奧尼（ Umberto Boccioni 1882—1916）與法國維雍.杜象（Villon Duchamp 1876—1918）延續立體主義理性量塊的分析與感性的構成，爵奧尼也曾將立體派視為一種“靜態式”的形式表現與未來主義“動力式”的形式加以對比。未來主義者想利用某些時間之點的不同立場來描述運動體之移動的部分，以表現該運動利用再現整個人物之兩個或更多個運動的姿態，或者利用加長或加寬該對象物之運動方向–亦或至少有兩個視覺形象必須在時間之相續的點上同時存在，以表現運動本身的連續性效果。根據他的理論，即使是靜止的物體也必須要賦予動感的手段來構想，換句話說，它必須瓦解許多物象之動線，通常是運用扭曲變形以加強造形的動感，在作品上顯現出單一運動中的各個階段，偏向於一種機械之配置構成方法，如此便可傳達它的動感，也就是將動力的因素灌注於原本靜止的造形中，表現出精確的測量形式和精巧的表面，反應出新科技時代的面貌。

抽象形式的表現

跨越如立體主義對自然物體的形式分解–抽象化重構，其擬像實體形與幾何形的形象仍可視地顯示形象的參照吻合。抽象表現主義完全脫離了圖像思維的形式構成，將雕塑的內容純化還原導向對本質意義的探討，以更自由純粹的構成手法，成為現代抽象雕塑的基本特徵，因此抽象的量塊表現構成脫離原有的主題限制，強化把以往雕塑對自然實體的夢幻感再造，變成空間中實體抽象結構的構成，回歸雕塑構成中的基本要素條件，依靠感知和本能來工作，強調結構中的造型測探，強調視覺形狀和空間連結的變化。如美國雕刻家 1906-1965)及西班牙雕塑家基里達（Eduardo Chillida 1924— ）作品對於量感和塊感的敏銳度、凹洞或隆凸的交互作用、平面與外型之韻律的明朗化、概念的統一性，以尋求能夠表現那無形之存在的形式，詮釋雕塑的全體表現量塊結構造形的現代風。當這些開始在幾何造形中，量塊模式之間的連結與交錯所構成的立方體結構作品，或許可說是存在於屬於個人理性法則之系統，但也是一種感性實踐之操作表現中過程內容的擷取，足以顯示出一種完全出人意表的結果，但結構仍然保持原樣，關注的是在開放性的造型中排列組合下所涉及的大小、密度、平衡、對比、比例、量塊……所組構存在於真實物理空間的具體形式，亦是對於雕塑之質量以及表現變化的自由，就形體而言，此種格局變化的狀態結構、量塊組織分佈構成中的基本立場及思維模式，以及嚴峻塊狀的形體統合，有著靈活的巴洛克動能的構圖，其形體展現向外伸展的空間效果。然而每位藝術家之形式風格不同，於造形要素偏重上，比例份量的取捨也各有特點。也將影響視覺感官的情緒變化。西方學者羅吉‧法萊（Roger  Fry）曾說：『構成一件藝術作品組織（Texture）的那些直線的韻律與出自藝術家的感性的那些成份，除了其中最簡單有機形以外，都無法為一切數學的陳述所闡明。他們脫離了嚴格而正確的關係，便成為複雜而變化無窮的韻律，透過這些韻律，藝術家靠他的感性而顯出他的潛意識感覺。』（註五）所以如前述所言一般，抽象表現藝術家在製作作品的過程中，似乎常常會直覺地感應到一種造形要素相互間的制約與抗衡的關係狀態，而藝術家也依其感性行為參與了這項造形任務，去尋求挖掘內在情感的純淨依歸。當一旦這些元素在構成的運動狀態中產生某種質素成為感受時，藝術家依其本能直覺使之成為藝術品。因此我們更進一步瞭解：一件作品的完成及所形成的力量，是來自於結構本身以中的造形要素的運用，使之轉化為作品的形式內容。此點也是反應在雕塑本質的結果，亦是現代藝術演進中，所表現的內容與形式的基礎。

還原雕塑元素之極限

極限主義重視物體本身發展的可能，認定藝術的價值就在物體本身，排除任何敘述性之附加的象徵內容與意義。這種真實實存理性的抽象性，暫且不論是它是否仍然存在於對物體擬人化的探討詮釋，就是將物體之內容、形式、材料等等朝向是一種「物體就是物體，東西就是東西」的基本觀念的詮釋提問。他們認為題材與形式內容並非藝術絕對必要之條件。雕塑以不呈現藝術家個人的手操作之材料與形式，力求使作品完全客觀化、不具表現性、不指涉任何事物。這種排除個體的情緒或性格的特異，轉而通由數理化通則的幾何構作來企圖找出藝術價值的方式，這種極簡的幾何形體來試探藝術之極限度，使得雕塑完全逐漸脫離審美的訴求，進一層顯現了雕塑自主性量塊的實存本質意義的探求，但也完全拋離雕塑在過往的傳統意義之下的內容，帶已領了我的思維朝向一種虛幻的無人所知的藝術境界?抑或企圖召喚對於藝術極限另一意義開啟的提問嗎？

最低限藝術的作品再者，最低限藝術所使用的材料大都是鋼鐵，當然如同工廠製造的標準產品一樣，藝術家自我中心的個性，是不允許存在的。最低限藝術作品可分兩大類：１為一個單位形體就是一件作品，這種作品都相當之大，其規模都相當大且驚人，有的擺在室內時，就己觸及天花板、有的依靠或黏貼在牆壁上、有的從天花板垂吊下來等，均能與環境融合成一體。２另一為數個同樣的單位形體連續的反覆下去，集體性次序原理顯示虛虛實實的空間，讓雕塑之深層內在元素轉化成為作品所欲傳達之語彙，同時朝向對於空間價值的反思。賈德(Donald  Judd)在Minimal一Art中是一位頗具重要的藝術家，他認為最低限雕塑的形式雖然極為簡化，但它所代表的內容、思想卻不一定簡單，實際上它是對現代社會的複雜和紊亂的淨化，這種最基本的中性藝術形式，作品大方、簡潔有力，是現代化城市最和諧的組成因素。

羅勃.摩里斯(Rodert Morris)有關最低限藝術的美，他說：單純的形體能造成強烈的構成感，它們的各個部分是如此強烈結合為一體，對知覺上，會產生極強的反抗，然造型的簡潔並不等於感受的單純，因為許多單位形體並沒有減低他們的關係，相反的，有一種秩序來統治它們（註六）。其說明了藝術價值屬於藝術作品本身，並主要在於作品本身的某種要素和特性，即使它脫離了人的審美愉悅的主觀感覺，這種還原基質化的方式，具體化的含意，在給定的歷史表達意義中獲得明顯的表現，他同時也讓我們認清藝術作品的價值歸屬於藝術作品的客觀價值，一種雕塑原始的現實存在。存在於雕塑原始基本的土壤中

美國極限主義雕塑家希拉<Serra,R>幾何量塊巨大作品的展呈，他的作品結構簡單純粹如銅牆鐵壁，掌控鋼鐵材質之均質平衡及體積龐大，實質重量感的喜愛表現顯示身軀壓迫感，但也強化大都對於鋼鐵片是對於雕塑重力及地心引力物理力學的觀念，如2002年威尼斯雙年展的回旋作品，其形態一體成形，為彎曲圓弧的結構而成，由內而外抑或由外而內旋轉二圈，高度如建築物之鐵牆一般，隔離出三道人身大的旋轉走道，使得身體被邀約走入此空間如隧道般，也使得身體感知感受這種旋轉的暈眩。這種如此龐大的作品佔據了空間面積，使得我們人身接近無法在一定位置中觀看，強化時間隨著腳步行走而感受空間之因素標向的存在力量，且在同一時間內同時將它們全部接收。也就是這裡虛的部分已成為時間的觀念，藉由實體的佔據將之轉化為虛的能動空間中，強調虛空間乃為人類存在活動之實值具體的空間強調，這時我們將會地對於空間與時間的意義產生一股真實哲思，此刻的雕塑我們身體已經感受時間與空間之虛實具體存在的價值回應呢？

而另一位極限主義藝術家東尼史密斯認為他的某些作品是：連續的空間之座標的一部份。而後者，空虛的部分與實有的部分乃是由相同的元素所構成的。若以這種見解來看，那些雕塑作品或許可以被看成是一種原本是綿延的空間之流動的中斷。如果你認為空間是實體的，而我則希望他們既有形式又有外貌，我並不認為他們是其它物體裡的物體：我認為它們在它們自己的環境裡獨立出來的，那麼雕塑作品便是在此實體理得空虛部分<註七>。也就是『虛』的部分，才是其『實』的強調，雕塑存在力量的原形的主體探究，從其本質之元素的探尋加以演進，展現出其自主無比的能量。

誠如美國藝評家羅沙琳.克勞絲（Rosalind E．Krauss）表示:極限主義的藝術家等於是羅丹的現代雕塑運動以來的最高峰，他們重新放置了雕塑本體的意義的起原點，以激進的抽象形式，將雕塑意義自核心搬到表面，反駁了藝術上認為意義與結構的起源是來自內部（inside），並且經由經驗而來的觀念 〈註八〉。這一種雕塑量塊本質的直觀及自明性性的探究，本質上乃是舊的傳統的延伸，但在觀念上，它是原初開放的意圖，它是一種虛的能動，凸顯及連結了量塊從時間的流動中，展現空間的凝聚力。如同海德格「存在與時間」（Sein und Zeit）裏，他為「現象學」之現象，就是以其自身顯示自身，這種自身顯現「意味著某種東西的特據一格的照面方式」。其中隱藏一種雕塑本體循環論證，是乎合理的構成所推演的邏輯結構，也就是現代雕塑之視觸審美的價值觀，從擬倣人體再現之結構表徵開始探索的路程，轉向了人類身體感知對於時間與空間之要素本質性價值的的探求，還原雕塑形式與人類身體連成一體的情境觀念，毫無疑問地是對於人本主義的一種強化，同時開啟了當代雕塑觀念之空間形式的另一扇門。