Breathing in the Space —
 _{Word on artworks by Po-Chun Liu}

Author／Siu-Yin Huang

二十一世紀正在12月的盡頭等著我們，藝術的表現形式，展演內容，反映現實等待指涉也似乎逐漸複雜化、多樣化、量參與質變。於是你會發現虛擬，也輕輕潛入關於生活、影像、視覺、聽覺的種種創作裡。而真實空間裡的雕塑似乎越來越可貴，似乎將可構成一種尚不可替代的懷舊理由。怎麼說呢？我們可以輕易地在電影裡看到由電腦虛擬出來的空間場景，或裝置物。例如我們看到電影侏羅紀公園中，男主角如何激動的撫摸一隻龐大受傷的恐龍；或者，在魔鬼終結者裡，看到那個百變假警如何被摧殘，然後如何將液態金屬串聯重組成人的模樣。我們在視覺上得到了如在夢中的滿足，但是，我們清楚的知道，現實中那些立體動物裝置或生命並尚未存在，只因為缺乏現實的觸覺。即使虛擬如真，即使聽來可信，但就是摸不到。可是，真實空間中的雕塑作品之所以能與其餘視覺藝術區隔出一條較清楚的界限就在於「觸覺」。

在比較古典的創作型態裡，能以最精鍊的技法準確超越時間空間限制的方式是「詩」。因此在視覺藝術的作品中，能緊隨詩的節奏在時間、空間中游離、跳躍、騷動或呼吸，就會自然散發出所謂的詩意。我在劉柏村的作品裡，特別是其在一個特定空間裝置完成後的雕塑作品裡可以感受到由這個空間散發出來的詩意空氣。

肢體的組合與分離，將人能固定在一個點所能伸展的範圍擴大了。擴大的原因一在於實際切割，另一個理由則在於想像。羅丹（A.Rodin 1840~1917）有一件著名的雕塑作品「行走的人」以單獨的軀幹彷彿在行動或準備行動中，因為少了頭部以及表情，讓觀眾的眼光自然落在「現在進行式」的身體上。也因此這件作品可以煽動觀者的空間行動想像。劉柏村的作品則讓身體來指涉空間。有方向、有動線，身體各部份分離後再分別面對各個視線的出口。也因此。他裝置在特定空間的立體人物作品，讓站在不同角度的觀眾得到如同繪畫或素描結構般的精緻視點。而且這樣的經營佈局並非在平面的二度空間，而是擴張、繁複、有空氣在元素與元素之間流動的三度空間。

雕塑的迷人之處首先在於體感與觸感。我們可以很明顯地看出劉柏村從學院訓練出來的厚實根基，也因此，即使其作品單獨成立亦可令人細細品味作品的功力與質感。這之後他將個體作品做為元素，以裝置的手法在特定的空間中再創作。在工作室中是藝術家與雕塑作品互相對談，當裝置於公共空間後，藝術家、作品與空間之間形成了非常巧妙而理性的辯證基礎，當作品與空間互有交流之後，它們之間必然產生質變。而這種氣質上的改變就正是藝術家展現其修養與功力的時候。這之間的微妙之處正可以引用法國作家波特萊爾（C.Baudelaire 1821~1867）所說的「從窗內向外看，可看到窗外的風景；而站在窗外，可不只看到窗子而已」。藝術家很可以是介於內、外 （作品與空間）的那扇窗，創作與再創作後，引導著觀眾如何看。除了這個“窗＂的概念之外，還有框、有形的框。

劉柏村作品裡的框仍然是作品的一部份。這很像 Oldenburg 在第四屆德國文件大展裡將撞球放得很大，再以收攏撞球的三角框圍住，在這裡即使是框亦是作品理念構成的元素之一，就像劉柏村的「框」，不論是頭像的穿透性焊接編織，或包容金屬的壓克力，還是獨立出來的空心大理石立方體，都是框也都是作品。在此，「框」恰為作者希望表述的概念體，而當「框」的概念成型，框內的雕塑意義則逐漸隱遁，意識型態超越造型美學。如此一來，似乎可預見藝術家逐漸將拓展的創作路線。如何伸出去或拉回來得靠創作者思辯後的決定。

雕塑體本身佔據著有限的空間，而可用來裝置作品的空間可以是選擇性的無限大。我在 劉柏村的作品裡可以清楚認識藝術家對於空間、結構、造型以及材質的優質表現。肢體的拆解與拼裝顯出作者精準的造型能力；三度空間的裝置可壓縮成典雅的素描視點則顯得詩意；與當代藝術表現作品裡的遇合也正反映出時代性。唯一的搖擺可能是在於雕塑的語彙非常強烈，而以裝置手法呈現出或純視覺或帶有強烈藝術家個人觀念意識型態之間。這樣也開拓另一條路。又或許，這也正是雕塑從傳統過繼到世紀初，當「現成物」(Ready Made)概念出現，藝評者開始討論什麼是雕塑開始？或新現實主義，貧窮藝術對待立體物的觀念討論後……不論是什麼形式與意識，雕塑，就是可以在空間裡自在呼吸。